I
El pasado 11 de mayo cientos de personas se congregaron en el habanero Paseo del Prado para guarachar al ritmo de una comparsa vestida de negro, que marcaba su paso arrollador en retroceso. El performance La Conga Irreversible, a cargo del dúo Los Carpinteros —quienes alternan residencia entre La Habana y Madrid— es un buen ejemplo de que la clave del éxito de los artistas cubanos (los que viven en la isla y los que vuelven ahora para la ocasión) en el contexto de la Bienal tiene mucho que ver con la eficacia del subtexto político más o menos velado. Una conga que en lugar de avanzar retrocede y cuya apariencia escénica tiene más que ver con lo fúnebre que con lo festivo no es difícil de interpretar como alusión sociopolítica a la actualidad insular. Una gran parte del arte contemporáneo cubano es inseparable de esta incitación a la lectura política y se ha curtido en el lenguaje de la metáfora, la insinuación y el doble sentido.

La metaforización de lo político, perfectamente entreverada con el auge del arte conceptual, es uno de los rasgos distintivos de esta XI Bienal. El otro es su condición de pasarela para un mercado en expansión: a pesar de que no se trata de una feria o exhibición comercial, la Bienal se ha convertido en una gran oportunidad de compraventa. La incipiente estructura oficial para la comercialización del arte cubano, dígase el grupo de galerías Génesis, la independizada Galería Habana o la casa comercializadora Subasta Habana, no representa ni siquiera un décimo de los artistas cubanos activos dentro de Cuba, y su puntual participación en ferias internacionales (por evidentes motivos económicos, un stand en cualquier feria de nivel como Art Basel o Frieze no baja de los 20.000 €) no cubre la demanda existente en el mercado de arte cubano. De ahí que en paralelo a las exposiciones de culto podamos ver una descarnada competencia entre artistas y una peculiar cacería del coleccionista y/o galerista. El autobús lleno de norteamericanos que va de estudio en estudio comprando hasta las cartelas no es un mito.

II
Las últimas ediciones de una Bienal demasiado postergada han creado una peculiar emulación entre artistas-bunkers cubanos, la mayoría con residencia parcial fuera de Cuba, que en el marco de la Bienal se autofinancian (en ocasiones con el patrocinio de sus galerías) exposiciones personales y/o proyectos colaterales, exposiciones en sus recién estrenados estudios, etc. Este exhibicionismo del que nos beneficiamos todos, tanto el público como la institución a la que el show le sale gratis, ha propiciado algunas obras de gran impacto. En esta edición ha sido el caso del proyecto Circo Triste de Wilfredo Prieto (colaboración de sus galerías NoguerasBlanchard, Barcelona y Annet Gelink, Amsterdam), la muestra individual de Carlos Garaicoa en el Centro Wifredo Lam (patrocinada por Galleria Continua, tras su itinerancia por Madrid y Lleida), La Conga Irreversible de Los Carpinteros (patrocinado por la galería IvoryPress) y la exposición de los hermanos Iván y Yoan Capote, organizada en el estudio Bunker, entre otras. Se dice que la presencia en la isla de artistas de gran prestigio internacional como Marina Abramovic, Gabriel Orozco e incluso la colección de Ella Fontanals-Cisneros tiene que ver con una suerte de alianza pactada por Los Carpinteros, Wilfredo Prieto y Carlos Garaicoa respectivamente, suerte de “núcleo duro” del arte contemporáneo cubano reconocido en la isla. Como precedente teórico de tal estrategia valdría mencionar un proyecto del 2005 que no tuvo mucha difusión mediática ni llegó a concretarse pero en su fase de gestación generó las ideas que hemos visto materializadas en esta edición. El proyecto se llamaba Oficina para la concepción de la X Trienal y era una colaboración entre los artistas René Francisco, Sandra Ramos, Carlos Garaicoa, Los Carpinteros, Esterio Segura y Wilfredo Prieto. Consistía en “tomar” la Bienal de La Habana y su institución, “ocupar” la primera planta del centro Lam y reestructurar todo el espacio para convertirlo en una oficina de desarrollo y diseño, invitando artistas, intelectuales, comisarios y críticos a vivenciar el proceso de concepción de aquella X edición de la Bienal. Cada artistas aportaría su red de contactos tanto para buscar apoyo financiero como para generar encuentros y colaboraciones. Probablemente esta edición ha revivido los impulsos de aquel proyecto, al menos la primera planta del Lam ha quedado “tomada” por Garaicoa.

Entre los muchos artistas del exilio cubano que fueron ignorados, desinvitados o a los que simplemente no se les cursó invitación para esta Bienal la gran ausente fue Tania Bruguera. Después de su memorable y conflictivo performance en la edición pasada nos hemos quedado esperando el capítulo de la revancha o el arrepentimiento. Corre el rumor de que sólo sin Tania en escena Marina Abramovic habría aceptado la invitación: dos reinas del performance son demasiado para la misma plaza.

Aprovechando su presencia en La Habana el Instituto Superior de Arte (ISA) condecoró a la Abramovic por su indiscutible impronta en la historia del performance (recordemos que este mérito no ha sido exclusivo, en sus comienzos trabajaba a dúo con el artista Ulay) y a Hermann Nitsch, uno de los representantes más transgresores del “accionismo vienés”, con el título Honoris Causa. Se cierra así el círculo de la aceptación del performance (¡quién lo iba a decir en los lejandos Ochenta!) por parte de una institución que es el mejor ejemplo de la “institucionalización” del joven creador cubano. En las primeras jornadas de la Bienal Nitsch realizó Aktion 135 que ha sido criticada por su sobrado folclorismo (mameyes y papayas se colaron en la presentación junto con el cerdo sacrificado). Si hay que ver un Nitsch, mejor la versión original.

III
A favor de la Bienal: por fin esta edición salió a las calles —no sólo en teoría. Desde el performance “populista” de Mendive y el tolerante “barco de sueños” infantiles de los Kabakov, hasta el experimento de Joëlle Ferly o la concentración de “obras públicas” en el muro del Malecón. La octava, novena y décima edición rondaron teóricamente el tema pero no ha sido hasta ahora que el evento se despoja del concepto centralizado de exposición y abre espacios reales por toda la ciudad. Haciendo justicia, este formato rememora un poco la estructura expositiva de la mítica Tercera Bienal de La Habana, rigurosamente analizada por Rachel Weiss, Gerardo Mosquera, entre otros, en el libro Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989 publicado el año pasado por ediciones Afterall.

Detrás del muro, proyecto de intervenciones a lo largo del malecón habanero, incluyó 25 artistas como los jovencísimos Elizabeth Cerviño, Reynier Leyva Novo (realizó un performance colectivo que invitaba al público a sentarse en el muro con los pies en el aire mirando al mar hasta formar una línea que iba a desaparecer tan pronto atenuara la luz natural), Rachel Valdés (instaló un espejo frente a un trozo de muro de manera que cuando te sentabas mirando a la avenida continuabas viendo el mar). También estuvieron presentes artistas de la generación del Departamente de Intervenciones Públicas y DUPP como Humberto Díaz (muy sugerente su instalación Nothing inside en La Cabaña: una palma real ahuecada y suspendida en el aire), Jorge Wellesley, Inti Hernádez, el colombiano Fidel Ernesto Alvárez (que lanzó globos negros de helio que cargaban estrellas de mar) y otros de una generación anterior como el escultor Florencio Gelabert radicado en Nueva York desde hace décadas. Por cierto, ¿se dieron cuenta de que los remos que Kcho puso en el muro Malecón no estaban en ninguna de las listas o esbozos del proyecto? Resulta que el emblemático y cada vez más “oficial” artista cubano se autoincluyó de facto a última hora en la muestra y colocó su pieza sin contar con el curador, Juanito Delgado, que tuvo que aceptarlo luego que el artista amenazara con el previsible: “o conmigo, o no hay Malecón”.

IV
Probablemente una de las intervenciones más poéticas de la Bienal fue la de Gabriel Orozco en la facultad de Circo en el Instituto Superior de Arte. La instalación consistió en organizar los desechos y basuras que se han acumulado en estos espacios durante años y limpiar determinadas áreas para lograr un contraste entre lo limpio y lo sucio. Desde los techos de la facultad se podían apreciar las formas concéntricas a lo Robert Smithson o los haces de luz en las superficies pulcrísimas (previamente “trabajadas”) de los interiores abandonados de la facultad.

En sintonía con el proyecto nostálgico de Orozco estaba la instalación Circo Triste de Wilfredo Prieto. Una carpa de circo emplazada en Calzada y J, en el Vedado, con los remanentes de una supuesta función circense: la caja del payaso Luisito en una de las esquinas, un perro adormecido, el clásico custodio setentero ávido por entablar conversación con el primer curioso. La trayectoria de Prieto en estas bienales es muy sugerente. En la VII Bienal realizó la pieza Apolítico, que lo colocó en el mapa internacional. En la VIII Bienal expuso Avalancha, pieza saqueada y por la que el Ministerio de Cultura tuvo que responder en términos de indemnización. En la IX edición realiza Grasa, jabón y plátano, polémico giro de su poética creativa y puente a un lenguaje más experimental que se consolida en su exposición Amarrado a la pata de la mesa en el CA2M de Madrid el año pasado. En la X edición se lanza con un proyecto que albergaba el fracaso Una luz a lo lejos cuya inauguración se realizó en el Hotel Nacional de Cuba a base de mojitos y un catering más recordado que la propia pieza. Y finalmente ahora con Circo Triste, Wilfredo anuncia que se acabó la fiesta.

Gala Jiménez
La Habana

Con todos los atributos de una conga en condiciones (cuerpo de baile, banda de músicos, sugestivo vestuario), y un toque estético a lo Treme, se da la circunstancia de que —con la mayor naturalidad del mundo— los ejecutantes “arrollan” al revés. Van hacia atrás.

Es difícil no entrever, en La conga irreversible, un resumen del devenir (y el presente) de un país a menudo explicado —y extasiado— por su excepcionalidad. Y es que, como si de caminar por la luna se tratara, los cubanos han marchado a contrapié al menos en los grandes hitos de su historia; con la agonía de los sueños y lastres propios de ese andar, digámoslo así, fuera de la gravitación “normal” de los acontecimientos. (¿No era, precisamente, la falta de gravedad una característica cubana que irritaba a Jorge Mañach en su Indagación del choteo?).

El caso es que, a finales del siglo XIX, Cuba alcanzó su independencia con un retraso de varias décadas con respecto a la mayoría de las colonias españolas. Después de 1959, la Revolución fue trastocada en Estado comunista (integrándose en un sistema lejano cuyos vecinos, “hermanos” según la Constitución, se encontraban a 10.000 kilómetros). En 1989, persistió en el país el mismo régimen de corte socialista pese al desplome del Bloque Soviético…

Esta excepcionalidad ha tenido ilustres cronistas: desde Humboltd hasta Sartre, desde Madden hasta Lezama Lima. Félix Varela llegó a percibirla como una debacle moral, mientras que el Che Guevara llegó a enarbolarla como una virtud vanguardista.

Dejemos la historia aquí —La conga llama.

Al principio de las evoluciones, la gente muestra cierta perplejidad, mas pronto la sorpresa se va convirtiendo en un contagio que ya no requiere cuestionamiento alguno. ¿Qué caminan al revés? No tiene importancia. Si la música suena bien, los seguimos igual, así nos lleven al abismo.

Si algo han sabido Los Carpinteros, es crear objetos impecables (su propio nombre apuntó, desde el principio, a ese “buen hacer” de los viejos oficios). Ahora, con esta performance, podría decirse que su obra ha dado un salto hacia delante, aunque sea a costa de esta rumba ejecutada en retroceso. Este moonwalker colectivo a la cubana, mediante el cual los líderes se adentran a contracorriente en el pasado, seguidos por una masa entusiasta y creciente.

En la línea de Utopía, de Arturo Infante y Pavel Giroud, o Reencarnación, donde Lázaro Saavedra recrea el mítico documental PM, esta obra es una lección, elocuente y resumida, de historia de Cuba.

Como la huella de Neil Armstrong en la Luna, La conga irreversible simboliza, tal vez, un pequeño paso para el hombre; y un gran paso (atrás) para la cubanidad.

Iván de la Nuez
Barcelona

(*) Este artículo fue publicado originalmente en El País, (blog “Tormenta de ideas”), el 21 de mayo de 2012. Se reproduce aquí con autorización del autor.

A mi amigo Pedro Yanes, que me indujo a escribir esta historia.

Por el tiempo en que me preparaba para ingresar en la universidad, en 1967, publicaron en Cuba la Historia de la literatura universal del belga Paul Van Tieghem, traducida y ampliada en español por Rafael Tasis. El libro, como cualquier otro de su clase, escrito con la ambición de darle cabida a todos los escritores y obras importantes desde la antigüedad, no dejaba de ser un catálogo de nombres y fechas en que se intercalaban las rotundas opiniones del autor. Sin embargo, para un adolescente interesado en el tema podría resultar un útil índice referencial. Servía también a los fines de un obligado canon de lecturas. Tal vez ése era su propósito.

Cuando al año siguiente entré en prisión —que, en más de un sentido, sería para mí una valiosa academia— pedí que me llevaran el libro de Van Tieghem, el cual me acompañó todo el primer año que pasé en el llamado “plan de reeducación”. Al decidir extinguir mi sanción entre los “plantados”, dejé todos mis libros, por temor a perderlos, con uno de mis compañeros reclusos. No bien llegado al Centro de Seguridad No. 4 (que más de 40 años después sigue funcionando como establecimiento penal) y antes de entrar con mi nuevo uniforme amarillo en confinamiento solitario (donde pasé un mes de castigo por haberme declarado en rebeldía), pregunté qué libros me dejaban tener en mi nueva situación. No me olvido que el oficial a quien le hice la pregunta me respondió: “De todo, ¡hasta la Biblia!”.

Un mes después, en enero de 1970, me hacían llegar —no me acuerdo ahora por qué vías— los libros que había dejado en el reclusorio anterior. Entre ellos venía el texto de Van Tieghem, al que acudí muchas veces en busca de algún dato, en medio de las otras lecturas y estudios que emprendí en esos 18 meses que aún habría de pasar en la cárcel. De esa época son unos cuidadosos subrayados en rojo que hacía, auxiliado por una regla, de la información que quería destacar; por ejemplo, del más célebre de los poetas persas resalté lo siguiente: “La forma epigramática de las cuartetas, llamadas ruba’i, ha ganado celebridad universal en la obra de Omar KHAYYAM (?-1123), gracias principalmente a la traducción (o mejor re-creación, infiel en muchos aspectos al original) que de sus Rubaiyat dio el poeta inglés Fitzgerald en el siglo XIX”; o, en otro momento, sobre una de las características de la poesía china antigua: “Estas poesías de la época de Wu están recopiladas en gran parte en un libro, el Yo-fu, nombre que ha designado desde aquel momento a toda colección de poesías acompañadas de música. La tradición hace remontar a este reinado el origen de la poesía como género independiente”.

El último año, de relativo ocio, que viví en Trinidad luego de mi salida de prisión (de mayo de 1971 a mayo de 1972) comencé, por propia iniciativa y sin que mediara ninguna remuneración, mi trabajo de traductor. Me estrené en este oficio del que he vivido por los últimos treinta años con un libro sobre los rollos del mar muerto (The Meaning of the Dead Sea Scrolls de A. Pawell Davies, que puedo ver desde aquí, mientras escribo. La búsqueda de citas de Filón de Alejandría, Flavio Josefo y Plinio el Viejo (que ciertamente habían sido traducidas al español de sus lenguas originales hacía mucho y que quería glosar para mi traducción), me llevó a recurrir al prior de los dominicos en el convento de San Juan de Letrán en La Habana. En respuesta a mi solicitud, el P. Domingo Romero (áspero español de Zamora) me invitó buscar —en tanto la ordenaba— en lo que llamaba la “expoliada” biblioteca del convento, la cual llevaba más de una década cerrada.

Pasé todo el verano del 72 clasificando el polvoriento y derrumbado fondo de la biblioteca de los frailes dominicos por el método decimal de Dewey, que me era algo familiar y para lo cual, además, tomé un cursillo en la Biblioteca Nacional. Al cabo de tres meses —y luego de una vasta selección negativa— se alineaban alrededor de 5.000 volúmenes en una elegante estantería de caoba; pero sin que allí hubiera ni rastro de los textos que me interesaban. Mi trabajo de bibliotecario (casi más bien de arqueólogo) me consumía el día entero. Por la noche, en mi celda, le daba los toques finales a mi traducción sobre los rollos del Mar Muerto. Entre los libros que me acompañaban, junto con algunos diccionarios y unas cuantas novelas, estaba —ya pueden suponerlo— el libro de Van Tieghem.

En septiembre de 1972 ingresé en el Seminario Evangélico de Teología de Matanzas, con el devoto propósito de convertirme en sacerdote de la Iglesia Episcopal. El seminario (institución gobernada por presbiterianos, metodistas y episcopales) tenía un alto nivel intelectual, casi tan alto como la perversidad de algunos hijos de puta que lo dirigían. Allí, en mi cuarto del amplio pabellón de los alumnos solteros —que durante el primer año no compartí con nadie— seguía estando el ejemplar de Historia de la literatura universal que ahora se avecindaba a mi Nuevo Testamento en griego, a la gramática de esta lengua, a la Historia de la Iglesia de Williston Walker, entre unos cuantos libros, propios o prestados, que constituían los fundamentos de mi currículo.

A los pocos meses de estar en el seminario —exactamente en marzo de 1973— conocí a Roberto Valero, entonces un joven de 17 años que cursaba el pre-universitario. Recordaré siempre sus ojos deslumbrantes y su intensa curiosidad intelectual. La amistad entre nosotros prosperó pronto. Él tenía pasión por la naturaleza —las montañas, las cavernas, el mar— y una genuina vocación literaria. Solía venir a verme al seminario y dejaba flores silvestres en mi ventana cuando no me encontraba. Un día, de visita en mi cuarto, se puso a revisar mis libros de estudiante y reparó en el de Van Thiegem. Lo estuvo manoseando con vivo interés y, a la hora de volverlo a su puesto, me dijo:

—Sé que nunca me lo vas a prestar; pero si alguna vez te deshaces de él, acuérdate de mí. Ya es muy difícil conseguirlo.

En febrero de 1975, yo abandonaba el seminario luego de que la facultad me suspendiera por haber denunciado, desde el púlpito de la capilla, el horror del presidio político y el silencio cómplice de las iglesias. Me fui a vivir a La Habana, al Centro Diocesano de la Iglesia Episcopal, en cuyas instalaciones residí los últimos cuatro años que estuve en Cuba. Mi vocación religiosa, hasta entonces bastante firme, empezó a verse insidiosamente agredida por la literatura. Lo que yo tenía, desde niño, por una segunda naturaleza, comenzó a exigir mayores fueros. Escribir no era ya un quehacer subalterno, sino una tarea de primera importancia a la que sólo se oponía mi pereza. Mi estudio del Centro Episcopal no tardó en convertirse en una capilla literaria, frecuentada por escritores y aspirantes a serlo. Un día Roberto —que ya estudiaba en la Universidad de La Habana— me trajo a Reinaldo Arenas, a quien había conocido por unos amigos de Holguín. Arenas se hizo un habitué de este círculo literario (en el que nunca, acaso lamentablemente, tuvieron lugar las orgías frenéticas que él le adjudica en sus memorias a un personaje que se me parece). Los textos literarios fueron desplazando en mi interés a los tratados teológicos que me habían cautivado por los últimos años. Entre mis libros seguía estando la Historia de Van Tieghem que alguna vez me servía para apoyar un dato o una cronología.

Salí de Cuba para Madrid en octubre de 1979. Aunque Roberto me acompañó hasta el aeropuerto, días antes de mi viaje fui a Matanzas para llevarle algunos objetos personales, incluidos algunos libros, entre ellos el que me pidiera años atrás en mi cuarto del seminario. Poco más de seis meses después, y gracias a los sucesos que dieron lugar al puente marítimo Mariel-Cayo Hueso, Roberto y yo nos encontrábamos en Miami para luego terminar viviendo juntos por unos pocos meses en Nueva York.

En octubre de 1980, él ingresó con una beca en la Universidad de Georgetown, en Washington, D.C., y su mujer en Cuba —con quien nunca volvería a reunirse— empezó a enviarle, con fidelísima dedicación, sus libros a Estados Unidos. Entre ellos vendría aquel ejemplar del libro que tan singular complicidad había tenido en mi vida y que ya no era mío. Alguna de las veces que visité a Roberto en Washington, en el nuevo hogar que había fundado con María Badías, debo haberlo visto entre sus anaqueles. No sé si alguna vez llegué a decirle que me habría gustado recuperar aquel libro que ya tenía para mí un valor puramente afectivo; no lo creo. Una sola insinuación me habría valido la más rotunda negativa. Debía entender que los regalos eran irrevocables.

Pasó más de una década. Roberto Valero falleció prematuramente —víctima del mal de la época— en 1994. Poco más de un año antes, como pude constatar después de su puño y letra, había comenzado una lectura rigurosa del libro de Van Tieghem, que conllevaba el ambicioso proyecto de leer muchas de las obras fundamentales que éste citaba y con las cuales se sentía en deuda. Son de entonces, calculo, algunos de los subrayados y anotaciones que aparecen en esa letra descuidada y algo infantil que nunca le abandonó; otras anotaciones más viejas se remontan sin duda a sus años de estudiante en Georgetown.

Pocos meses después de su muerte, fui a Washington a visitar a su viuda, con quien, a lo largo de los años, me ha unido una gran amistad. Fue una reunión triste, en una casa llena de recuerdos del desaparecido —que había sido como la encarnación de la alegría. Casi a punto de despedirme, María me señaló hacia la biblioteca de Roberto, investida ya de un aire de abandono, y me dijo.

—Si quieres llevarte algunos libros.

Yo pasé la vista sin propósito, movido más por el deseo de ser atento que por un auténtico interés y, de pronto, tropecé con el lomo marrón del libro de Van Tieghem.

—Éste tan sólo, que alguna vez fue mío.

Años después, le hice reparar cuidadosamente la encuadernación sin cambiarle las tapas originales. Ya nunca lo consulto, aunque alguna vez, como ahora, movido por una inefable nostalgia, lo abro y lo manoseo. Me doy cuenta de que hace mucho dejó de ser un libro para ser un objeto memorable que, calladamente, da testimonio de buena parte de mi vida.

Vicente Echerri
Nueva York

En tanto autor cubano, a veces me encantaría ser de la policía política.

Sólo ellos tienen toda la información, omnisciencia obtenida por vías legales o mediante el crimen por contrata. Sólo ellos tienen operatividad absoluta, totipotencia al margen de la mediocre burocracia y el pantanito patrio de resoluciones ministeriales. Sólo ellos tienen un sentido diegético en medio del caos de cotorrones que cacarean a favor o en contra de la Revolución. Sólo ellos tienen, en consecuencia, impunidad imaginativa a la hora de edulcorar o destruir el destino del Otro (en ficción, esas mentiras motivadas son fuente de verosimilitud).

En tanto autor cubano, ¿qué más se puede pedir, con una tradición literárida de mil y un realismos ilegibles de tan mecánicos?

Me hubiera encantado, por ejemplo, citar al pintor Luis Trápaga con engañifas el viernes 11 de mayo, cocinarlo o coaccionarlo a preguntas en la estación policial de Zapata y C (yo sin uniforme, diálogo de tú a tú entre ciudadanos), y luego obliterar su obra y su hogar con una amenaza en futuro (verdadera máquina del tiempo oficial): “si expones tus pinturas en tus paredes, el Ministerio de Cultura —y lo dice un agente ajeno a dicha institución— tomará contigo medidas drásticas…”

Confieso que con Guillermo Portieles y Néstor Arenas, sus colegas co-expositores del espacio Open Studio El Círculo (en la propia casa de Trápaga: 10 #316 (altos) % 13 y 15, El Vedado), ambos compatriotas residentes en USA, fue mucho más osada la predicción de estos peritos con pistola: “nunca más volverás a pisar la tierra que te parió, por colaborar económicamente con un cabecilla contrarrevolucionario…”

A los críticos de arte cubanos que, desde un intelectualismo insolente, se burlan en la intimidad de los uniformados traídos del interior (de ahí el nombre de ese ministerio de los misterios: del Interior), les recuerdo que no sería extraño que la mayoría de las obras de la Oncena Bienal de Artes Plásticas La Habana hayan sido pactadas de antemano entre el creador y el seguroso que lo atiende (que lo trata como a un niño o un enfermo o ambos). Sin descartar la posibilidad de que las piezas más polémicas sean, de hecho, concebidas por la misma policía política (la operación Bruguera y el caso Kcho fácilmente podrían converger en la mesa del mismo comisario cultural).

¿Cómo no envidiar ese alto grado de libertad, al margen de toda ideología, religión y moral? Hoy por hoy, no hay más Open Studio en Cuba que no sea el de las oficinas de Villa Marista, alef fáctico de la nación cubana, biblia de las acciones, ombligo genésico de los cortocircuitos sobre qué es o no es lo Real.

Lidiar con artistas contestatarios que al final también patalean con tal aparecer en un catálogo (y vender, por supuesto, ley de leyes de la Verdad). Apaciguar anarco-sindicalismos autogestionarios que veneran un busto de La Habana durante dos estrofas mal memorizadas de La Internacional (acaso La Indignacional). Trancar mujeres vestidas de blanco para que no apuntalen los cielos de Cuba con sus espadas en flor. Paladear la retórica de la represión nada menos que con el Purpurado de la sonrisa perenne. Denigrar a los muertos que dejaron de comer para escapar de la crueldad ubicua de las cárceles. Pinchar los teléfonos de los inversores extranjeros y del Consejo de Ministros en pleno. Intervenir la internet con un cable privado de fidelidad óptica. Anexarse a Venezuela como otro municipio especial mientras se compra comida al contado en los USA (a donde deportar a Guillermo Portieles y Néstor Arenas, mientras se secuestra el cadáver en conserva de Alan Gross).

¿Qué espectador del país podría resistirse a semejante paquete de paradojas espectaculares? Por favor, no seamos hipócritas o modestos en exceso. El único oficio excitante en medio de la abulia profesional de esta Isla lleva las siglas zoquetas de la Seguridad.

Quien pase ahora por el apartamentico art-decó de 10 #316 (altos) % 13 y 15, El Vedado, no encontrará ni restos de la exposición colectiva: sólo cuelgan los viejos lienzos de Luis Trápaga, abandonado a su suerte de artista autista por Portieles y Arenas, los que, en lugar de quemar sus naves (o sus lienzos como performance en la Plaza de la Revolución), prefirieron una retirada a destiempo que igual ya no podrá salvar sus pasaportes del ostracismo. En lugar de asistir a galerías permitidas y reclamar sus obras (todavía congeladas en la aduana aeroportuaria), mejor podrían aprovechar estos días para irse despidiendo de Cuba hasta el fin del Ministerio del Interior: léase, hasta la eternidad estatal, porque nuestros primeros capitalistas anti-demócratas tampoco podrán darse el lujo de renunciar a este órgano organizador.

Mientras exista esa maravillosa técnica narrativa llamada el Permiso de Entrada y de Salida (súmmum de la gobernabilidad sobre los personajes de nuestra novela nacional), los cubanos seremos títeres sin credibilidad: arte y amor y amistad y familia y oficio y credo y demás no serán sino un estúpido etcétera. Por eso es que, en esta suerte de serie sub-socialista de clase Cuba, el público de la Seguridad es el único asegurado para muchísimas temporadas más. Y, ¿no era ése precisamente el sueño best-seller de cualquier autor?

Orlando Luis Pardo
La Habana