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El gesto de escribir

  • pd
    Editor Jefe
  • Abr 11, 201415:04h
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typewriter

por Vilém Flusser

Escribir significa, desde luego, realizar una acción por la que un material (por ejemplo la tiza o la tinta) se aplica sobre una superficie (por ejemplo una pizarra o una hoja de papel), para trazar una forma específica (por ejemplo, letras). Y las herramientas empleadas en esa acción (por ejemplo, pinceles y máquinas de escribir), son instrumentos que añaden algo a algo. Así uno puede suponer que el gesto de escribir es una acción constructiva, si por “construcción” queremos decir que reúne varios objetos para formar una nueva estructura (cons-trucción). Pero esto es engañoso. Si queremos captar lo que el gesto de escribir realmente significa, debemos considerar su forma original. Si le creemos a la arqueología, escribir, al menos en lo que a Occidente respecta, fue originalmente un acto de grabar. El verbo griego graphein aún connota eso. En algún lugar, en algún tiempo, en Mesopotamia, la gente comenzó a arañar ladrillos blandos de arcilla con palos, y después a quemarlos para endurecer las superficies arañadas. Y aunque ya no hacemos esto muy a menudo, es ese gesto semiolvidado de arañar el que se encuentra en la esencia (eidos) del escribir. No tiene nada que ver con construir. Es, por el contrario, una resta, una deconstrucción. Se encuentra, tanto estructural como históricamente, más cerca de la escultura que de la arquitectura. Es el gesto de agujerear, de cavar, perforar. Un gesto penetrante. Escribir es ins-cribir, penetrar una superficie, y un texto escrito es una ins-cripción, aunque de hecho es en la vasta mayoría de los casos algo que se graba. En consecuencia escribir no es formar sino in-formar, y un texto no es una formación sino una in-formación. Creo que deberemos comenzar por este hecho si queremos comprender el gesto de escribir: es un gesto penetrante que informa una superficie.

Desde luego no somos conscientes de ese hecho mientras realizamos ese gesto. No pensamos en el acto de escribir mientras escribimos, sino acerca de lo que escribimos (lo que, bien considerado, es ya una declaración dudosa). Escribir se ha convertido en un hábito, y los hábitos son lo que hacemos sin tener que pensar en ellos. De hecho, escribir se ha convertido en algo más que un hábito. Existe, si no me equivoco, un centro para la escritura en nuestro cerebro, de tal forma que de alguna manera nacemos con la capacidad para escribir, como los pájaros nacen con la capacidad para construir nidos, aunque ese paralelismo es probablemente engañoso. Escribir no puede estar en nuestra “programación genética” de la misma manera que construir nidos está en el programa genético de los pájaros, porque es, después de todo, una forma de conducta cultural y no natural. No nos llega como el acto de mamar, por ejemplo. Nos llega como la conducta de andar y hablar: tenemos que aprenderla, pero debemos aprenderla si nos vamos a comportar de acuerdo a la naturaleza humana. De nuevo, escribir no parece pertenecer al mismo nivel que andar y hablar. Parece ser algo más superficial, más reciente, y en consecuencias se aprende más tarde durante la existencia, y muchos nunca aprenden.

Y aunque es difícil imaginar a un hombre del futuro que no ande o hable (tal criatura no podrá ser un “hombre” de acuerdo a nuestra definición actual del término), podemos fácilmente imaginarnos a un hombre del futuro que ya no escriba, y de hecho hay síntomas que incluso ahora señalan ese futuro, lo que muestra la fluidez del límite de la conducta natural y cultural y sugiere que esas dos categorías deben ser abandonadas. En cualquier caso, escribir se ha convertido para muchos de nosotros en algo más que un hábito, en una segunda naturaleza. Esta es la razón por la que no pensamos en ello mientras realizamos el gesto.

Pero, como siempre sucede con fenómenos oscurecidos por el hábito y por más que el hábito, escribir se convierte en algo casi misterioso si nos acercamos de forma crítica a ello. Si dejamos a un lado el hábito y más que el hábito que hace de la escritura un gesto obvio aceptado a simple vista, se convierte en un gesto de tal complejidad que desafía la descripción. Sin embargo, debo intentar esa descripción. Y debo limitarla a la escritura alfabética, tal y como se desarrolla en el presente. Para escribir, necesitamos varias cosas que nos son facilitadas por nuestra cultura. Ante todo, necesitamos una superficie en blanco, por ejemplo una hoja blanca de papel. Segundo, necesitamos un instrumento que contenga una materia que contraste con la blancura del papel y que pueda colocar esa materia sobre la superficie del papel, por ejemplo una máquina de escribir con una cinta. Tercero, necesitamos las letras del alfabeto, que es la forma que adopta la materia contrastada que deseamos colocar sobre la superficie en blanco. Estas letras pueden conservarse en nuestra memoria, o, como en el caso de la máquina de escribir, en el mismo instrumento. Cuarto, necesitamos conocer la convención que da significado a las letras, que es, en el caso de nuestro alfabeto, una serie de sonidos de un lenguaje hablado. Quinto, necesitamos conocer las reglas que ordenan las letras dentro de estructuras superiores, lo que se llama “ortografía”=escritura correcta. Seis: necesitamos conocer un idioma que pueda ser significado por letras alfabéticas. Siete, necesitamos conocer las reglas que ordenan ese lenguaje, lo que se llama “gramática”. (Las premisas cinco, seis y siete implican la una a la otra y causan problmas teóricos y prácticos). Ocho, necesitamos una idea que sea expresada en el lenguaje expresado en letras para ser impreso en la superficie. Nueve, necesitamos un motivo para expresar esa idea. Ahora todas esas premisas deben reunirse si queremos escribir, pero no todas pertenecen al mismo orden ontológico. La máquina de escribir no es el mismo tipo de realidad que una lengua hablada o una regla gramatica, por no hablar de una idea. En consecuencia, escribir es un gesto que ocurre en varios niveles ontológicos. La observación externa mostrará sólo uno de esos niveles. Los otros niveles pueden ser vistos tan sólo empleando 4 métodos de observación distintos y más dudosos. Comencemos con la observación externa.

La estructura del escribir es lineal, lo que significa que uno comienza en la parte superior izquierda de la hoja, hace una línea de letras hasta que uno alcanza el lado superior derecho de la hoja, salta de nuevo a la izquierda y comienza justo debajo de la línea ya escrita, y repite ese proceso hasta que uno alcanza la parte inferior derecha de la hoja de papel. Esta estructura lineal de la escritura está más o menos firmemente establecida en nuestra memoria, la damos más o menos por garantizada. De hecho, está programada en la máquina de escribir, que es una máquina para escribir líneas de izquierda a derecha y regresar al lado izquierdo. Así la máquina de escribir expresa, hasta cierto punto, cómo funciona una de nuestras tareas mentales. Pero sólo hasta cierto punto, porque la máquina de escribir es más rígida que nuestra estructura mental. Las líneas que escribe son más rectas que las líneas escritas en cursiva, están espaciadas más regularmente sobre la página, y las letras están más regular y limpiamente separadas entre sí. Escribir a mano es así más cercano a nuestra estructura mental, y la expresa más directamente. Pero desde luego este es un debate que puede ir en ambas direcciones. Podemos afirmar que la máquina de escribir es más fiel a nuestros procesos mentales que la escritura a mano, y que las irregularidades de la escritura a mano son imperfecciones técnicas que han sido superadas por la invención de la máquina de escribir. El lado del debate que escojamos revelará nuestra actitud hacia el gesto de escribir.

Si sostenemos que la máquina de escribir es menos fiel a las maquinaciones de nuestras mentes que escribir a mano, consideramos escribir como un gesto relacionado con el dibujo. Un dibujo mucho más rígido, ciertamente, que el dibujo libre, pero aún así un gesto que situa formas sobre una superficie. Las irregularidades de la escritura a mano son así consideradas como composiciones deliberadas que se encuentran excluidas de la escritura a máquina. La máquina de escribir es en consecuencia vista como un instrumento “más pobre” que una pluma. Si mantenemos que la máquina de escribir es más fiel a las maquinaciones de nuestra mente que la escritura a mano, consideramos el escribir como un gesto relacionado con el pensamiento conceptual. Una forma más “material” de pensar, ciertamente, que el pensamiento “interno”, pero aún así un gesto que coloca conceptos o sus símbolos en una secuencia ordenada. Las irregularidades son entonces consideradas como accidentes no deseados, evitados por la letra mecanografiada. La máquina de escribir es así vista como un “mejor” instrumento que la pluma.

Es desde luego posible combinar esas dos actitudes frente a la escritura. Uno puede sostener que es un gesto que se situa en alguna parte entre el dibujo y el pensamiento conceptual. Creo que los ideogramas chinos son el resultado de la síntesis de actitudes, pero no son para nosotros. Estamos programados para la escritura alfabética y debemos aceptarlo. Nos deja más libertad de la que creemos en ese terreno, y lo que es llamado “poesía concreta” es una prueba de esa libertad. Es una deliberada manipulación de la estructura lineal de la escritura. La hoja de papel se convierte en una superficie sobre la que las letras puede ser dispuestas de acuerdo a varias formas. Así la letra puede ser vista fuera de su línea habitual, no sólo como un signo, sino también como una figura con pleno derecho. Aún así preserva su carácter convencional de nota “musical”. Pero la poesía concreta sigue siendo, esencialmente, una escritura lineal, incluso si las líneas que dispone sobre la superficie no son líneas rectas. Insiste en el parecido familiar entre escribir y dibujar pero al contrario que el dibujo no busca, primariamente, proyectar formas sobre una superficie. Lo que proyecta sobre la superficie son signos convencionales, que son lineales de acuerdos a sus convenciones, y pueden convertirse en formas sólo de forma secundaria y únicamente en desacuerdo con sus convenciones. En otras palabras, la poesía concreta no es en esencia un gesto de dibujo, sino un gesto no convencional de escritura.

Muestra, sin embargo, la dialéctica inherente de aquello que puede ser llamado acción “creativa”. Escribir de forma no convencional es desde luego más fácil a mano que con máquina de escribir, porque la convención está programada materialmente en la estructura de la máquina de escribir. Pero precisamente porque es más difícil imponer una estructura no convencional a la máquina de escribir que a la pluma, la máquina de escribir es un desafío mayor que la pluma. Si uno busca escribir líneas no convencionales con la máquina de escribir, debe inventar nuevos medios de escritura (por ejemplo una manipulación específica del papel). Esto es característico de la creación: cuanto más límites se imponen sobre el acto (cuanto más “determinado” resulta), mejor pueden encontrarse nuevas vías para cambiar los factores que lo limitan (más “libre” es). Gestos de escritura no convencional, como la poesía concreta, sigieren que la máquina de escribir es un instrumento más complicado que la pluma.

En este momento debemos recordar la consideración inicial del escribir como un gesto de raspado. La pluma puntiagua (o el lápiz, o el pincel) nos recuerdan mucho más, desde luego, el gesto original de rascar que la máquina de escribir, que no nos recuerda nada de nuestra tradición excepto el piano. Pero si el gesto de escribir a máquina es más parecido al gesto de tocar el piano (que parece ser completamente ajeno a la escritura) que al rascado, entonces deberíamos considerar que la esencia original del gesto de escribir se ha ido perdiendo gradualmente y se ha visto remplazada ahora por una esencia distinta. Podría sostenerse que si mecanografiamos un texto realizamos una gesto completamente distinto al que solían realizar los escribas de Mesopotamia. Pero tal conclusión es apresurada. De un lado, es evidente que mecanografiar sigue siendo “imprimir”, es decir un gesto de ejercer presión contra una superficie, porque de hecho aprieta tinta sobre una superficie. Su intención es la de cavar. Por otra parte el gesto de tocar el piano no es, de hecho, del todo extraño a la escritura. Es, como escribir, un gesto lineal, aunque las líneas que produce se compongan de vibraciones acústicas, no de letras. En consecuencia puede sostenerse que si mecanografiamos seguimos grabando (al menos en lo que se refiere a la intención de nuestro gesto), y que la “cualidad propia del piano” de nuestro gesto refleja este hecho: ya no grabamos con un palo, sino con una serie de martillos. Lo que significa que ya no grabamos con una mano sola, sino con nuestros diez dedos. Mecanografiar es así un gesto más penetrante que escribir a mano. Deberemos recordar esto mientras continuemos nuestra observación externa.

Mecanografiar consiste en apretar teclas marcadas con letras y signos similares, y su función es que esas letras y signos aparezcan en la superficie de una hoja de papel. Escribir a mano es mover una mano de manera que resulte en la aparición de letras y signos similares en esa superficie. Los dos son gestos completamente diferente si limitasemos nuestras observaciones al movimiento de la mano. Pero si incluimos todo el cuerpo gesticulante en nuestras observaciones, es obvio que los dos son del mismo tipo: están escribiendo. Su identidad no se encuentra sólo en su resultado: superficies cubiertas de letras, sino también en toda la actitud gestual del cuerpo: un tipo de espera seguido por el movimiento, en que esas dos fases se repiten una después de la otra. La fase de escucha, inmóvil, concentrada, es tan característica de la escritura como la fase de movimiento. Si no tuvieramos una experiencia directa, interna, con la escritura (si no tuvieramos su praxis), la observación exterior no podría hablar del significado, esa escucha que periodicamente interrumpe el gesto de la escritura. Decir que el escritor escucha una “voz interna” que le indica qué letras poner en la superficie sería una forma mitológica de hablar. Aún así, la observación externa tiene que admitir que es esa escucha la que distingue la escritura real de un simple martilleo sobre una máquina de escribir, como la que hacen, por ejemplo, los chimpances o los niños iletrados. Debemos, en consecuencia, concluir que el escritor escoge las letras que va a escribir durante esas fases de concentración, aunque no podemos decir nada acerca del criterio con que las escoge. Pero si ampliamos nuestra observación externa, podemos descubrir algo acerca de ese criterio, incluso sin ningún recurso de nuestra propia experiencia con la escritura.

Podemos distinguir, por escrito, entre dos situaciones. En una situación existe un texto detrás del escritor, en la segunda no existe ese texto. En la primera situación la fase de escucha, de concentración, está acompañada por un aspecto específico que el escritor dedica al texto que le acompaña. Este aspecto específico es llamado “lectura”, y consiste en un movimiento linear de los ojos que sigue a la estructura escrita. Podemos en consecuencia concluir que la segunda situación, en que no existe un texto al lado del escritor, las fases concentradas de escucha se corresponden a las fases de la lectura de la primera situación. Es obvio que, en la primera situación, el criterio para escoger las letras llega del texto que el escritor está leyendo. Podemos así concluir que en la segunda situación la elección se hace a través de alguna “lectura interna” de un texto invisible visto por el escritor. Elimimenos la primera situación de esas consideraciones, llamándola “copiado”, y diciendo que copiar no es un auténtico gesto de escritor. La justificación de esa exclusión es la hipótesis de que escribir de verdad se caracteriza por una elección “interna” de las letras. La hipótesis es buena, porque puede argumentarse que el que copia un texto no escribe, sino que transcribe, que es un intrumento para la escritura, más cercano a una máquina de escribir que a un escritor.[…]

Traducción: Juan Carlos Castillón.

PD: El texto completo de Flusser, en inglés, mecanografiado, aquí.

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