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Rugidos en Nueva York

  • Jul 25, 201320:05h
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Bolona

para Albis Torres, que me hizo oír estos sones por primera vez

Un chirrido en sordina, o mejor, un rugido. Ruido rarísimo, ancestral, que produce la mano del percusionista cuando frota de cierta manera la piel del tambor; bongó que evoca al otro, al sagrado Ékue, cuyo sonido debe imitar al leopardo fundador. Un tambor oculto en el cuarto fambá, que todos oyen, pero muy pocos pueden ver. Un sonido que avisa de que se ha hecho contacto con la divinidad.

De creer a los comentaristas, ese sonido, el mismo de las ceremonias ñáñigas, es el que puede oírse ocasionalmente en los primeros sones, los sones de los sextetos (Habanero, Boloña, Occidente…) Aparece, por ejemplo, en el primer minuto de la extrañísima “Aurora en Pekín” (“Cuando me enteré/ que Aurora estaba en Pekín/ juré por Dios que la he de seguir,/ dejarlo todo/ borracho el semblante/ y tomar el tranvía/ que monté por ti”), que el sexteto del jorobadito Alfredo Boloña grabó con Brunswick en Nueva York, en 1926. O en otra canción del mismo disco, “Flora”, como hace notar Díaz Ayala —atribuyéndole al bongosero del grupo, José Manuel Incharte, “El Chino”, esa reminiscencia “del tambor sagrado de los grupos abakuás o ñáñigos”. No se trata de una interpretación fantasiosa. Por Carpentier, que en Écue-Yamba-Ó los pone junto a su protagonista Menegildo en la cárcel (“los cinco ñáñigos miembros del Sexteto Boloña, condenados por bronca tumultuaria” y luego la alusión a “Ñangaíto, el del Sexteto Boloña”, convertido en improvisado maestro del Juego y de su lengua), sabemos que los músicos estaban iniciados. Ni es dato de ficción: por esos años el escritor frecuentaba los círculos ñáñigos, y estudiaba sus músicas rituales en compañía de Amadeo Roldán. Ese mismo procedimiento, el mismo tambor frotado, reaparece, según Ivor Miller, en la grabación de “Dónde estás, corazón” que hace el Sexteto Habanero en 1928, esta vez gracias al bongosero, y ecobio abakuá, Agustín Gutiérrez. Y también en el Sexteto Nacional, por esos años bajo la dirección de otro ilustre iniciado, Ignacio Piñeiro, cuando Incharte usa el mismo glissade. Todas son canciones raras, de una desusada sonoridad, que sin embargo, definieron en buena medida el curso de la música cubana.

La voces gangosas de los cantantes (Abelardo “La Puta” Barroso, campeando sobre todos los demás), las numerosas repeticiones, los efectos de instrumentos como ese bongó frotado, la botija de barro, la marímbula, la cuerda entorchada en la guitarra de José Vega Chacón, guitarrista de los Boloña, y en general la extraña manera de acoplarse de la orquesta y las voces, dan a estas melodías un aire hipnótico, más propio de un ceremonial que de una sala de baile. Y sin embargo, aquella fue una música cosmopolita, que se tocó con éxito en Nueva York, la capital del mundo antes del crack del 29. Allá viajaron y grabaron los sextetos (el Boloña, el Habanero), y también María Teresa Vera, otra fundadora, relacionada con el ñañiguismo, y Manuel Corona, que tocó con ella en la célebre sala Apolo, y Piñeiro, también con María Teresa, y cuando uno lee esas noticias de archivo o se tropieza con fotos de época son inevitables las preguntas: ¿qué hacía esa gente en Nueva York, quiénes iban a oírlos, quién les ofrecía grabar sus cosas, cómo era que se mezclaban —si se mezclaban— con la farándula neoyorkina de flappers y gatsbys?

Boloña y su grupo están en el centro de ese misterio. Subido en su banquito, además de cantar, tocaba la marimba, el bongó, el tres y la guitarra. Enano, jorobado y mestizo, consiguió sin embargo, hacerse un sitio en La Habana, y luego viajar por medio mundo. Con sólo 20 años ya tenía un grupo, “Los Apaches”, auspiciado por el sobrino del entonces presidente, Mario García Menocal, quien luego será muy amigo de Hemingway, por cierto, y hasta viajará con él a África. Mayito Menocal fue el descubridor —se dice que lo encontró en un solar— de Boloña, que por entonces tocaba la marímbula en “Los Apaches”, y lo puso a cantar en el Vedado Tennis Club, inaugurando ese espacio para los conjuntos de son que vendrán luego. Son los años del Teatro Alhambra, de improvisados estudios de grabación en el hotel Inglaterra, de las oficinas de Columbia Records en el Palacio de Villalba de la calle Egido, de los viajes de Antonio María Romeu y su “charanga francesa” a Nueva York, donde se popularizaba el danzón; de Joseph La Calle fascinado con la voz de María Teresa, arreglándole un contrato para que grabara, en 1919, con sólo 23 años, y se presentara en el Harlem Apollo Theater (originalmente Hurtig and Seamon’s Music Hall) de la calle 125, con los soneros Rafael Zequeira, Martín Gómez y Severino Puertas. Los sextetos, desde luego, lo habían hecho todo más fácil para los empresarios: ya no hacía falta grandes orquestas sino extraños sonidos, voces agresivas, cadencias nuevas.

Así que cuando llegó el Sexteto Boloña a Nueva York, a cantar aquellas canciones de títulos raros y letras cercanas al nonsense, versiones cubana del trobar clus, donde sólo entendemos que los hombre sufren interminablemente por los amores despechados de su dama camagüeyana, mientras se tiran “a morir, a morir caballeros”, rogando “ten compasión, no te olvides de venir”, que sueñan que no los quieren pero también saben que los hombre no lloran… ya el son cubano tenía un público. Música del matriarcado, trovadoresca en muchísimos sentidos. Procedente de un pasado matriarcal que incubó sociedades secretas de hombres privilegiados, iniciados en arcanos y leyendas. El son bien podría ser nuestra reinvención moderna de lo arcaico, este territorio esencial que no distingue ya entre lo sagrado y lo profano.

Ñáñigos era lo que sobraba en ese ambiente. Pepe Serna, el bailarín, los músicos Agustín Gutiérrez, Piñeiro, Gerardo Martínez, los Boloña, Miguel Faílde, Marcelino Guerra, Rafael Ortiz, Bienvenido Julián Gutiérrez, Juan de la Cruz Iznaga… negros y blancos, de distintas potencias, abayuncados en la gran ciudad. No son pocas las canciones de esa época donde se citan explícitamente frases del ritual abakuá, insertadas en esos sones largos o en los montunos posteriores.

Antes del éxito de la rumba de Azpiazu o los Lecuona Cuban Boys, y muchísimo antes que Machito o Chano Pozo, estos sones tranquilos llenos de frases en clave se habían ganado un lugar en los salones de baile de la gran metrópoli. Y lo interesante es que seguía siendo, a su manera, una música unida al culto, cuyos intérpretes llegaron a ser “sancionados” en su religión pues a pesar del lenguaje codificado, los “sacerdotes” del cuarto fambá veían con suspicacia aquella música, aquel sordo rugido, que conseguía llevar el ceremonial secreto a las multitudes.

Ernesto Hernández Busto
Barcelona

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Emilio García Montiel: “Oyendo al Sexteto Boloña”

Podcast: Los Cantares del Abakua (Sexteto Occidente); Criolla Carabalí (Sexteto Habanero); En la alta sociedad (Sexteto Occidente); Efi Embemoro (Septeto Nacional “Ignacio Piñeiro”).

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