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Félix González-Torres en Puerto Rico

  • Jun 19, 201313:24h
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La compilación e investigación de materiales de la actividad creativa de Félix González-Torres en Puerto Rico (1978-1985) ha recuperado una historia desconocida para muchos. Son trabajos en video, fotografía, impresos —incluidas páginas de arte en periódicos—, cartas, proyectos y documentación de performances e instalaciones, que permiten trazar la trayectoria y el origen de algunas de sus inquietudes.

Sabemos, por ejemplo, que su quehacer fue valorado favorablemente por la crítica y aportó en manifestaciones como la fotografía y la gráfica. La tecnología Polaroid —de impresión efímera—, la base conceptual y la experimentación fuera del marco estético tradicional (1), redundaron en un reconocimiento temprano.

Este ensayo presenta algunas aristas del entramado de relaciones entre la etapa formativa del artista y su obra catalogada. Son el resumen parcial de una investigación en proceso, pero creemos que ayudarán al espectador.

En octubre de 1985, González-Torres participó en la II Muestra Nacional de Fotografía Puertorriqueña (Museo de la Universidad de Puerto Rico -UPR-, Río Piedras), con una serie de 15 piezas combinando fotografía a color y texto. No conocemos las obras, pero se pueden deducir sus características con la información reunida.

En el catálogo, que incluía un portafolio, aparece Sin título (1985), la imagen de una escultura —probablemente pública— y un texto poético. Es el formato utilizado desde 1980, cuando publica su primera “fotonovela” (2). El manifiesto del artista explica la elección: “Es difícil separar la imagen del texto. Es una reacción lógica la estructuración verbal nuestra, inmediatamente al ver una imagen. Inclusive cuando no hay un texto escrito” (3).

El dúo imagen/texto se presenta de diversas maneras: páginas de arte-periódico (fotonovelas), series de polaroids y escritos en las paredes (instalaciones), intervenciones de arte-correo mediante procesos de estampación (la imagen es ready made, cuños y sellos postales), fotografías mostrando anuncios comerciales. Incluso en sus performances, González-Torres solía distribuir alguna declaración. El texto formaba parte de la obra y, al mismo tiempo, establecía el contexto.

Esta característica es señalada por los ensayistas del catálogo de la Muestra. Según Nelson Rivera, las imágenes de González-Torres “se combinan con textos que hacen referencia al acto fotográfico mismo” (4). Y Liliana Ramos opina que “esta mala conciencia [de la utilidad de la foto] recrudece en las fotonovelas: las fotos reducidas a textos y los textos elevados a fotos” (5).

La imagen escultórica del portafolio representa dos cuerpos masculinos, desnudos y entrelazados. Es una alusión al homoerotismo, que aparece desde sus primeras publicaciones6. El texto narra: “El lugar [era] tan fotográfico, diría él, casi como una postal. El cielo azul, las nubes, el momento preciso… Entonces enfocó la cámara. Click…”.

Este contrapunto irónico resultante entre imagen y texto es frecuente. Por ejemplo, en Contaminación ambien/mental (1980), seis fotos idénticas muestran una planta que vierte aguas negras en la playa. Los “parlamentos” remiten a la televisión: escenas sentimentales, violentas, comerciales. Una nota al calce explica: “Hace mucho tiempo apareció esta bomba que arroja sus desperdicios a la playa… Noche a noche mi televisor hace lo mismo” (7).

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En otras palabras: “Se alegoriza un objeto inocuo del mundo material para denunciar la función contaminante de la televisión […] Se nos invita a descubrir similitudes entre lo excrementicio y lo mediático…” (8).

La misma foto encabeza el segundo inserto, Unforgettable Winds (1981) (9). Aquí es un elemento aparentemente extraño, pues le siguen imágenes de una pareja en la playa. La cámara evita los rostros y las descripciones son impersonales. Esto contribuye al enrarecimiento de la secuencia, aunque el vínculo con la anterior sea explícito.

vientos inolvidables, 1981.1

González-Torres recicla motivos de su propia obra; eso se comprueba hojeando el catálogo razonado. También lo hizo en sus experimentos iniciales, que no están registrados pero señalan los orígenes de muchos de sus temas.

Por ejemplo, las máscaras de papier maché que utilizó en Sociedad o Derritiendo la sociedad (1978) —un proyecto ideado por González Torres y realizado por él junto a los estudiantes Rosa Balsera y José Pérez Mesa, con una pieza que consistió en una fila de bloques de hielo colocados en la plaza Antonia Martínez de UPR, realizada en 1978 y reseñada por la prensa local— reaparecen en el video Autorretrato 3 (1979), y aun en la serie de impresiones de platino sobre paladio (1983). Pero el significado varía. Se refiere, respectivamente, a los convencionalismos sociales que deben deconstruirse, las limitaciones de la representación y el juego de ocultamientos de una sexualidad tabú.

Hay sillas playeras en el inserto Unforgetable Winds (1981) y la performance The beach is nice (1983). Asimismo, son utilizadas en dos rompecabezas: Sin título, de 1991 —no. 182— (10) y Sin título (Paris, Last time, 1989), de 1989 —no. 55.

Por último, la foto de la escultura en el portafolio es reciclada tal cual en uno de los rompecabezas, Sin título, de 1988 (No. 32). No obstante, el texto desaparece, o toma otro rumbo. Esta relación intertextual revela un cambio en la propuesta del artista.

El cambio se puede observar comparando dos piezas. La primera fue creada por González-Torres para el Public Art Bus Show (1984). El texto en cuestión, alusivo al militarismo, formaba un díptico con una imagen del cielo entre hojas de palmeras: “sometimes he had many nice dreams, mostly about his weapon and his duties. Nice” (11).

Más tarde, en una exposición personal (Intar Latin American Gallery, 1988), el artista imprime solamente la frase “I always wonder if men in uniform sleep better after performing their duties”. El texto se independiza, convirtiéndose él mismo en imagen, como en las líneas cronológicas de la primera “pila de papel” realizada en fotocopia (Sin título, de 1988, No. 26). Ante la “estructuración verbal nuestra” (12) de lo visual, González-Torres antepone el tránsito del texto al símbolo.

En esta dirección están los recortes de prensa reproducidos en los afiches y los retratos lingüísticos. Más aún, las fotos de inscripciones en el monumento de Sin título (Historia natural) y los detalles de cartas. Son formas de la palabra escrita, la tipografía y la caligrafía. En las cartas, juega con la ambivalencia de la palabra “letter”, que significa tanto letra como carta. Ellas conjugan contenido y forma alcanzando su aspiración mayor: “El contenido debe de estar integrado a la forma y viceversa […]” (13).

¿A qué se debe esta importancia de la palabra para el artista? El estudio de la etapa formativa y de la historia del arte puertorriqueño, ofrece algunas respuestas.

La expresión poética fue lo que le atrajo inicialmente. Sus cursos en la UPR comenzaron por ella. En 1979, publicó varios poemas y cuentos en la revista estudiantil Contornos. Posteriormente el arte visual —video y fotografía— desplaza la escritura, pero siempre encuentra ocasión para incorporarla.

Por ejemplo, la documentación de Óxido: sueños sobre una cama de hielo (1982), se publicó acompañada de un texto en verso y prosa. Asimismo, en el boletín de CEPA Gallery incluyó un poema titulado Fetichism junto a información sobre el proyecto de Public Art Metro Show (Buffalo, 1984).

Otro elemento es la tradición gráfica. La renovación modernista en Puerto Rico se produce desde el cartel, vinculado a procesos de alcance político como la gestión de la DIVEDCO desde fines de la década de 194014. Debido al propósito educativo —que imponía textos didácticos— y la constancia de su práctica, el cartel puertorriqueño abonó dos caminos: el “letrismo” y la variante conceptual de la gráfica (15).

Además, el carácter masivo de esta producción influyó en el grabado, en particular, los portafolios que llegaron a constituir un formato popular con grandes tiradas. La idea era hacer llegar el arte a la gente. En términos de crítica, se trazó la analogía con el cartel mediante la expresión metafórica “la hoja liberada” (16).

Pues bien, “Artes gráficas” fue el primer curso de arte que González-Torres tomó en la UPR, marcando un giro hacia las artes visuales. Algunos principios de esta disciplina son asimilados, en especial la función comunicativa —para cuya efectividad se puede recurrir a la cultura de masas— y la posibilidad de alcanzar a un público amplio.

González-Torres afirmaba que The New York Times era su fuente de inspiración. De hecho, al ingresar al Group Material participó en un inserto de arte colocado en ese periódico (1987). Ese interés por los media tiene su raíz en la etapa puertorriqueña.

La performance TV Vacío-Vacío (1979) consistió en dos personas sentadas frente a un monitor sin señal, mientras el artista leía un texto irónico sobre temas cotidianos asociados a la televisión. Paralelamente, publica un cuento epistolar titulado “… querido televisor”, una diatriba contra la banalidad mediática. La fuente de información, según declara, había sido el periódico sanjuanero El Mundo.

En la serie de impresiones de platino sobre paladio, especie de naturalezas muertas, el periódico aparece de fondo. Es una secuencia narrativa en la que unas muñecas son atacadas y devoradas por caimanes de juguete. Los textos del diario se integran a la anécdota, funcionan como parlamentos (“Está buenísima… ¡y es tan fresca!”).

Este desenfado demuestra una profunda empatía con el medio gráfico, en el cual González-Torres reconoce un poder desestabilizador en cuanto al sistema institucionalizado del arte. Tomando como ejemplo una obra de Dionys Figueroa (17), comenta “las nociones anacrónicas [de lo que ‘es’ o ‘no es’ apropiado y elegante con relación a los medios de creación actuales] no tienen sentido cuando él se atreve a presentar unas cuantas miles de copias Xerox como obras de arte originales. El poder que ejerce el artista utilizando la fotocopia de una imagen como una obra de arte, es para muchos un peligroso acto” (18).

Las páginas de arte-periódico, con los comentarios de “Ahora usted también puede poseer un original” y “Arte impreso es arte expandido”, abonan el terreno para un concepto editorial. González-Torres realiza una “exposición de arte impreso” utilizando como “galería” una publicación vanguardista, la revista Reintegros, dirigida por Liliana Ramos. Desdichadamente, Cinco páginas por cinco artistas (1984) no se realizó por falta de fondos (19).

González-Torres incursionó en el video-arte —visto como alternativa a la televisión comercial—, la fotocopia, el arte-correo y la tarjeta postal. Buscaba una tipología o medio que permitiera la comunicación efectiva y la democratización del arte. Para el artista, con la reproducción de la obra “se establecen las bases de una Democracia Artística”. Finalmente, llegó a las pilas de afiches (paper stacks), realizando la primera en fotocopia.

La bibliografía sobre el artista ha interpretado esta tipología en relación con el arte minimalista. Sin embargo, los hallazgos documentales nos conducen a 1) la reproducción masiva implícita en las declaraciones fotocopiadas que repartía en los eventos; y 2) la tradición del cartel.

González-Torres valoró positivamente el empleo de la fotocopia e incursionó en el medio. Realizó libros de artista —uno de los cuales exhibió en 1983 Artists’ Books, Franklin Furnace, Nueva York—, y su primera pila de afiche en fotocopia (Sin título, de 1988, No. 26).

Desde la década de 1970, el cartel puertorriqueño está en crisis. La merma en la producción, el reconocimiento a los maestros y el surgir de un incipiente mercado, entre otros factores, estimularon la práctica enfocada en la técnica. Los carteles y afiches se convirtieron en objetos de colección, creados para la galería con ediciones limitadas y hasta firmadas. Así, los autores renunciaban al potencial masivo y la función política del medio.

Las pilas de González-Torres constituyen una parodia de ese “cartel de galería”. Se sitúan en un momento anterior; recuerdan las pacas de carteles impresos y almacenados antes de salir a la calle para ocupar el muro. Además, rechazan las técnicas tradicionales a favor de los métodos de reproducción mecánica.

En la performance Óxido: sueños sobre una cama de hielo (Casa Aboy, 23 de enero de 1982), González-Torres asumió el papel del turista. Después de cubrirse el cuerpo con protector solar, se acostó en traje de baño sobre un bloque de hielo. En la declaración publicada en High Performance, instaba: “Come and enjoy/ come and forget… You don’t have to be envolved/ you don’t have to know the land…” (20).

sintitulo1983

Por su parte, La playa (1983), un proyecto que nunca llegó a realizarse, proponía una instalación-video-performance en la que permanecería sobre una alfombra de arena mientras se proyectaba una diapositiva en la pared con una imagen azul del mar (21). Dos monitores en los laterales y bocinas repetirían grabaciones con el sonido de la playa y partes de noticias. “Mi propósito es mostrar de forma lírica y denotativa cómo el sujeto ‘playa’ está constituido por elementos contradictorios. Un lugar de escape metafórico (vacaciones) y un lugar de escape real y literal” (22). Se refiere a que es un lugar compartido por refugiados, emigrantes y turistas.

Este tipo de trabajos apunta en dos direcciones. En primer lugar, hacia la presencia de lo personal, incisiva en sus primeras expresiones como el cuento Mario (1978) y el video 10 años, 10 horas, 10 madres (1979). En ellos explora la fragilidad de la memoria de un niño forzado a emigrar (“Cuando tienes diez años eres un paquete que mandan a España”, narra en la cinta.)

La fragilidad toma forma después en la serie de rompecabezas donde el artista condensa lo visual y lo literal con mucha astucia. La imposibilidad de recordar se metaforiza en la frase castellana de “romperse la cabeza”. En cambio, el “re-member” (su opuesto en inglés) se traslada a una acción física (el re-membramiento) como construcción de la memoria.

La segunda dirección conduce a la falacia de la imagen inocua: “La imagen […] es utilizada constantemente en un afán de establecer estructuras de pensamiento que ayuden a preservar y fortalecer el status quo económico, político y social. Las fotos más inocuas, tales como las familiares, contribuyen a este hecho […] Mediante la foto familiar se establecen reglas culturales como la sociedad patriarcal [… ] Todo o casi todo ha sido fotografiado. Sin embargo, hasta ahora las imágenes impresas no suceden por generación espontánea. ¿Quién decide qué se va a reproducir?” (23)

Esta conciencia de una ideología o fuerza política detrás de toda imagen es uno de los rasgos esenciales en su obra. Las vacaciones y el ocio del turista se trasforman más tarde en los amontonamientos de caramelos y bombones. Ambos tipifican la sociedad y los hábitos del consumo. Asimismo, las fotos de símbolos tomados de los mass media (la Iglesia del Papa, la justicia del Supremo, la familia de Klaus Barbie), al ser impresas en forma de rompecabezas responden a una táctica deconstructiva que el propio artista se había trazado en 1981: “La imagen es un instrumento de codificación. Sería fácil utilizar el análisis de los medios masivos como un pretexto para una crítica política parcial” (24).

La experimentación en la fotografía y la gráfica, la estrecha relación con los media, particularmente la prensa, la importancia del texto como imagen, el diálogo con la tradición del cartel, los temas de la playa, la memoria, la experiencia migratoria y la familia son algunos hilos que enlazan la obra de González-Torres, con su etapa formativa en Puerto Rico. La documentación reunida en este proyecto permite ver algunos de los vasos comunicantes y demuestra la necesidad de estudiar más a fondo esa relación.

Elvis Fuentes
Nueva York

Notas

1. En su manifiesto (1981) advertía: “Muchos fotógrafos asumen la ecuación de ‘injusticia y explotación’ con realismo fotográfico, utilizando una forma convencional de representación y presentación de la obras, lo cual significa una actitud simplista sobre las relaciones entre contenido y forma convencional: -marcos, espejos, protectores, ‘buena’ impresión fotográfica, etc.” (Félix González, “La imagen como producto/poder”. En: El Nuevo Día, revista Domingo, 26 de julio, 1981, p. 17).

2. Contaminación ambien/mental (1980) acompañó el artículo de Samuel Cherson, “El arte como idea”, en la revista Domingo del periódico El Nuevo Día, 24 de agosto de 1980, p. 19. Según Liliana Ramos Collado, se trató de un “anuncio publicitario para una exposición de vídeos en 1980” (en su ensayo “Sin título: Retrato de Félix González-Torres en Puerto Rico, 1980-1983”. ArtPremium, Mayo, 2005, San Juan, p. 70). Sin embargo, no coincido con esta observación que negaría el carácter autónomo de la pieza. El artista la cataloga como una “página de arte impreso” en su curriculum vitae de la época. Además, no existe en su contenido referencia alguna a la exposición de vídeo. La nota que refiere las exposiciones reseñadas en el artículo de Cherson —la de vídeos de González-Torres, debió ser añadida por el editor.

3. Félix González, op. cit., p. 16.

4. II Muestra Nacional de Fotografía Puertorriqueña, Museo de Historia Antropología y Arte, Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, 1985, p. 2.

5. Ibid, p. 4.

6. Por ejemplo, en los poemas “Drógame de ideas locas” (que dedica a su amigo Miguel) y “Hoy soy alegría” (que se traduce como gay y refuerza en los versos “germen extraño de locura,/ soy una florecita cursi”), ambos en Contornos (Vol. IV, No. 2, Primer semestre de 1978-79).

7. Félix González: Contaminación ambien/mental. Página de arte impreso. Revista Domingo, El Nuevo Día, 24 de agosto de 1980, p. 19.

8. Liliana Ramos Collado, “Sin título: Retrato de Félix González-Torres en Puerto Rico, 1980-1983”. En: ArtPremium, Mayo, 2005, San Juan, p. 70.

9. Félix González, Unforgettable Winds. Sunday San Juan Star, January 11, 1981, p. 12.

10. La indicación numérica de obras corresponde al orden establecido por el catálogo razonado del artista. Felix Gonzalez-Torres: Text & Catalogue Raisonne. By Dietmar Elger Germany, Cantz Verlag, 1997.

11. Boletín de CEPA Gallery, Buffalo, Nueva York, noviembre, 1984.

12. Félix González, op. cit., p. 17.

13. Idem.

14. La División de Educación de la Comunidad (DIVEDCO) fue una iniciativa gubernamental. Proveyó a comunidades rurales las herramientas indispensables para el mejoramiento de sus condiciones de vida. Sus recursos educativos se dirigieron a desarrollar el concepto de la autoayuda. El cine, el cartel y la edición de literatura infantil y didáctica fueron los medios fundamentales. La DIVEDCO ofreció empleo a muchos artistas en los talleres de cine y gráfica, fotografía y teatro. Tiene una estrecha relación con las experiencias del Work Progress Administration (WPA), implementadas por la administración Roosevelt. Para el cartel en la DIVEDCO, debe consultarse Tió Fernández, Teresa: El cartel en Puerto Rico, San Juan, 2003.

15. Margarita Fernández Zavala, “Inscrit@s y Proscrit@s, desplazamientos en la gráfica puertorriqueña”. Catálogo: Trans/Migraciones, la gráfica como práctica artística contemporánea. Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe, Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, 2004.

16. Teresa Tió, “El portafolios gráfico o la hoja liberada”. Catálogo: El portafolios en la gráfica puertorriqueña. Exposición homenaje. XI Bienal de San Juan del Grabado latinoamericano y del Caribe, Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, 1995.

17. La referencia es a la obra de arte conceptual Pieza de declaración (1980), que aparece reseñada en el artículo de Samuel Cherson, “El arte como idea”. En ese mismo artículo, Cherson comenta la exposición de videoarte de González-Torres en la UPR.

18. Félix González: “La imagen como producto/poder”. En: El Nuevo Día, revista Domingo, 26 de julio, 1981, p. 17.)

19. Entrevista del autor con Liliana Ramos Collado, en San Juan, junio de 2004. Este concepto editorial/curatorial es similar al del inserto de Group Material en The New York Times.

20. “Felix Gonzalez-Torres: Rust, dreams on an ice bed”, High Performance, Spring-Summer, 1983, p. 83. Según refiere Coco Fusco en Corpus Delecti, al año siguiente realizó por trece días consecutivos otra acción en que reasumía el rol de turista. El propio artista relata: “The piece was performed right into the ‘real’ world, and in complete anonymity. No press release, no specific props, actions or text. Only trivia… I simple laid under the sun for the duration of the performance”. Esta performance aparece como The beach is nice (1983) en Corpus Delecti, Performance art of the Americas, de Coco Fusco (Routledge, Londres, 2000). La locación es Santurce, por lo que debe tratarse de la playa de Ocean Park. Sin embargo, no hemos obtenido más información que la ofrecida en ese libro, Dyonis Figueroa, artista conceptual de origen dominicano, fungió como fotógrafo.

21. El color azul es constantemente empleado por González-Torres como referencia visual de “lo bello”, a menudo con ironía.

22. Expediente de Félix E. González-Torres en el Archivo del Programa de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

23. Félix González, “La imagen como producto/poder”. En: El Nuevo Día, Revista Domingo, 26 de julio, 1981, p. 16.

24. Idem.

Fotos:

Félix González-Torres, Sin título (Autorretrato doble), (1983).

Félix González-Torres: Contaminación ambien/mental. Página de arte impreso. Revista Domingo, El Nuevo Día, 24 de agosto de 1980.

Félix González-Torres: Vientos inolvidables/Unforgettable Winds. Sunday San Juan Star, January 11, 1981.

Félix González-Torres: Sin título (Naturaleza muerta), 1983.

*Este texto fue publicado por El Museo del Barrio con motivo de la expo de Félix González-Torres en 2006.

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