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El movimiento “cartista”: un episodio de la historia del BNC

  • abr 11, 201321:23h
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En 1986, Jorge Esquivel, partenaire de Alicia Alonso, le anunció a ésta su intención de abandonar la compañía. El golpe era rudo. Durante algunos meses, la bailarina alimentó la esperanza de que ese a quien consideraba casi como un hijo iba a dar marcha atrás en su decisión y regresar al seno “maternal” del Ballet. En vano. Armando Hart, ministro de cultura desde hacía diez años, no hizo nada para convencerlo de lo contrario. Tampoco, su viceministra, Marcia Leiseca. Ninguno de los dos soportaba que su dominio no lograse comprender a ése donde reinaba la assoluta —el Ballet Nacional de Cuba, pero también, desde hacía poco tiempo, el Gran Teatro de La Habana. Y su influencia se extendía más allá, por medio de diversas instancias en las que su presencia simbólica era requerida por el régimen.

Hart sabía que el día en que la prima ballerina dejara de presentarse ante su público, tendría más dificultades para proteger su territorio. Se impacientaba, al punto que no dudó en personarse en su casa para darle el consejo “amistoso” de retirarse de la escena. Alicia Alonso lo echó.

Lo cierto es que la partida de Esquivel debilitaba seriamente a la directora del Ballet Nacional.

Jorge Esquivel había abierto la caja de Pandora. No faltaban las frustraciones en una compañía rebosante de talentos, pero donde los roles se asignaban con parsimonia porque su directora no quería que nadie eclipsara su propia gloria. El tiempo pasaba, y una nueva generación de bailarinas deslumbraba al público con sus impertinentes dones. La renuncia de Esquivel condujo a Amparo Brito, Mirtha García, Caridad Martínez y Rosario Suárez a unirse para hacer valer sus derechos.

“El primer disidente en realidad fue Jorge Esquivel —explicaría más tarde Rosario Suárez. Pero él tuvo una discusión más personal con Ella, y luego se fue. Lo nuestro ya fue una especie de rebelión. Alicia Alonso fue una bailarina de talla internacional, se convirtió en un ídolo de muchos y fue mimada por el gobierno. Nadie se atrevía a pisarle un callo, nadie nunca le pidió explicaciones de lo que estaba pasando dentro del Ballet. Y allí se fueron acumulando generaciones de bailarines que tenían como un tapón encima en las distintas categorías. Las primeras bailarinas Loipa Araújo, Josefina Méndez, Mirta Plá y Aurora Bosch, no podían bailar Carmen, porque Ella no las dejaba. Yo, tuve que esperar hasta los 36 años para bailar Giselle…”

Brito, García, Martínez y Suárez pidieron una reunión con la prima ballerina assoluta para expresarle que deseaban más participación en las decisiones que se tomaban en la dirección del Ballet. Querían que su opinión fuese escuchada, al menos tanto como la de Pedro Simón, el esposo de Alicia, quien no era bailarín sino crítico de danza. Esta reivindicación enfureció a Alicia. Ni hablar. De modo que las cuatro bailarinas determinaron escribir al Comité Central del Partido Comunista de Cuba, para plantear sus quejas y exponer que, si no obtenían satisfacción, abandonarían el Ballet Nacional. Es decir, le pedían a Fidel Castro que resolviera el conflicto. Su iniciativa fue enseguida bautizada por algunos dentro de la compañía como el “movimiento cartista”, en referencia al Chartist Movement que había sido en Inglaterra una de las primeras manifestaciones de unión de la clase obrera para defender sus intereses, entre 1838 y 1848. (En Cuba, la “historia del movimiento obrero internacional” se enseñaba en todos los niveles desde la escuela.)

El funcionamiento del Ballet se asemejaba en cierta forma al del régimen. En éste, la legitimidad pertenecía al Comandante, a su hermano Raúl y a sus compañeros más cercanos en la lucha contra Batista. Los puestos y las posiciones jerárquicas en las instituciones del Estado se atribuían en función de la “antigüedad”, según se hubiesen unido a la lucha armada o al “proceso revolucionario”, o en virtud de la lealtad al Líder Máximo. Todo estaba, en definitiva, en las manos de uno solo: el “padre de la Revolución”, Fidel Castro. Al reclamar para el Ballet una gobernancia respetuosa no solamente de las prerrogativas de su fundadora sino también de los talentos y las aspiraciones de los miembros de la compañía, las cuatro rebeldes ponían sobre el tapete, sin saberlo, una cuestión política bastante molesta. Era difícil no satisfacer este pedido de justicia expresado por las jóvenes, pero ¿cómo hacerlo sin debilitar la posición de Alicia Alonso? Enfrentados a este tipo de dilema a nivel del Estado, cada vez que los “ambiciosos” manifestaban su intención de cambiar algo en Cuba, los Castro cortaban de cuajo, no sin brutalidad, las veleidades de poder demasiado llamativas. Pero el Ballet no era el Estado, y las bailarinas formaban parte de la vitrina exterior del país. Para apoyar a Alicia, se jugaría con las rivalidades internas.

La iniciativa de las “cartistas” no fue, en efecto, bien acogida por las Cuatro Joyas (Loipa Araújo, Aurora Bosch, Josefina Méndez, Mirta Plá), quienes se quejaron de no haber sido informadas. Sin duda, estas decanas —que también padecían del “atasco” generacional— temían ser suplantadas por las más jóvenes. En lo que respecta a Ofelia González, perteneciente a la misma generación de las “cartistas”, prefirió mantenerse al margen de la protesta. Habría que precisar que su marido, Pablo Moré, era el secretario de la célula del PCC en el Ballet. Pero este distanciamiento de Ofelia se explicaría más bien por la rivalidad que la oponía a Rosario Suárez, “Charín”, el diminutivo con el que la llamaban sus numerosos admiradores. El público estaba dividido entre charinistas y ofelistas. Las pasiones se exacerbaban aun más porque las ocasiones de brillar para cada una estaban limitadas. Si bien Ofelia poseía una técnica esplendorosa y refinada, así como una notable proyección dramática, su físico no era ideal. Era como el “patico feo”; sentía que debía agradecer a Alicia por el hecho de bailar, así que se mostraba sumisa y paciente. En cambio, la fuerte personalidad de Charín no podía acomodarse a ello. Entre las cuatro “cartistas”, era Suárez quien con su carisma más amenazaba a Alicia Alonso.

Mirtha García poseía una bella técnica, pero su estatura —era más pequeña que la media de las bailarinas— le impedía acceder a los roles más nobles. Caridad Martínez era un poco más alta, pero su “defecto” era ser mulata. Se maquillaba la nariz con una base más clara para que pareciese más prominente, en una compañía donde una nariz aplastada era una “herejía”: el perfil de su directora, con su larga nariz y su gran boca, se había impuesto como modelo estético. A Caridad no le faltaba técnica ni personalidad para asumir el rol titular de Giselle, pero su cabellera crespa se lo imposibilitaba: ¿cómo hubiese podido intentar arrancarse los cabellos, en la escena final del primer acto cuando la heroína enloquece? Al menos, era esto lo que le decían cuando manifestaba su anhelo de bailar ese papel.
Amparo Brito, por su parte, poseía todas las características de la bailarina según la había definido George Balanchine: alargada, esbelta, fina, con una línea ideal. Su técnica era segura. Se le admiraba, pero no desencadenaba las pasiones y prefería, sobre todo, permanecer en el repertorio clásico.

A pesar de sus pantorrillas demasiado gruesas que hubiesen sido un defecto prohibitivo en una compañía europea, el físico de Charín le permitía pretender los grandes roles. A lo que se agregaba una personalidad dramática remarcable y un carisma al que sucumbían sus admiradores. Estas cualidades habrían bastado para llegar a la cumbre de la jerarquía en la troupe. Pero tenía, además, una técnica fabulosa. En algunos aspectos, la supremacía y los “records” de Alicia Alonso —justo lo que había hecho su gloria— podían ser superados. Charín era capaz de hacer venirse abajo un teatro entero, y colocarlo en éxtasis. Su fama se extendía más allá del círculo de los balletómanos. Los habaneros se arrancaban los billetes para verla bailar cuando la programaban en un rol que le permitía desplegar sus dones. Provocaba ovaciones como solamente Alicia Alonso, en el pasado, había recibido.

La directora de la compañía era aun menos propensa a darle posibilidades para que brillara ya que, con 66 años, no tenía más los medios de defenderse sobre la escena.

En 1980, el coreógrafo Alberto Méndez creó para Charín A escena, una pieza que fascinó, con tal éxito el día del estreno que la dirección se apresuró a no programarla más.

Las “cartistas”, que ya habían pasado la treintena, pensaron que no podían continuar esperando a que Alicia Alonso se dignara a comprender que era tiempo de retirarse. Hubo reuniones de las células del Partido y la Juventud comunistas para hacerles entender a las rebeldes que habían hablado demasiado, e ido demasiado lejos.

Alicia Alonso no dejaba aparentar nada, demostrando, una vez más, el control que tenía de sí misma. Se abrió una contraofensiva por medio de la aparición de una entrevista laudatoria en el periódico Granma, firmada por el escritor Abilio Estévez. La bailarina se regocijaba intensamente por “no tener enemigos”. Daba la imagen de estar por encima de toda mezquindad; se presentaba real y magnánima.

Aunque Fidel Castro y el Comité Central hicieron mohínes con la misiva de las “cartistas”, las contestarias no fueron sin embargo sancionadas. Se quería evitar un escándalo que hubiese podido quitar lustre a la reputación internacional del Ballet. Era suficiente con mostrar que el Partido juzgaba soberanamente y que la justa recompensa a los talentos producidos por la revolución era independiente de esa protesta. En la víspera del Festival Internacional de Ballet de La Habana de 1986, Ofelia González fue promovida al rango de primera bailarina, junto a Amparo Brito y Rosario Suárez, pero no lo fueron Mirtha García y Caridad Martínez. Dos hombres fueron igualmente distinguidos: Andrés Williams y Rolando Candia. Alto, elegante, magnífico, el primero era llamado el “príncipe negro”; su promoción debía bastar para acallar a los que hubiesen objetado que Caridad Martínez había sido relegada debido al color de su piel.

No obstante, para disgusto de sus admiradores, Rosario Suárez no fue programada, en el festival, en un clásico del repertorio. Se tuvo que contentar con algunos pas de deux. En otras palabras, la dirección de la compañía la mantenía fuera de esa vitrina del Ballet Nacional que es el Festival. El arbitraje del Comité Central no había ajustado nada y el ambiente devenía cada día más cargado. Alicia Alonso podía ciertamente contar con el apoyo total de Fidel Castro, pero algunos movimientos discretos tenían lugar en otros círculos. En el Ministerio de Cultura, era evidente que la directora del Ballet no gozaba de la simpatía de Armando Hart ni de su viceministra, Marcia Leiseca. La prensa tomó algunas distancias con Alicia, acaso cansada de cantarle loas desde hacía tanto tiempo. Así, una función en la escalinata de la universidad de La Habana, en la que Jorge Esquivel interpretó el Bolero de Ravel en coreografía de Maurice Béjart, fue amablemente reseñada. Juventud Rebelde publicó un largo artículo dedicado a Charín, Caridad y Ofelia. El 4 de noviembre, todavía en el apogeo del Festival, Raúl Castro tomó su pluma para reconfortar a la prima ballerina, aprovechando la ocasión de la publicación de su libro Diálogos con la danza: “Estimada Alicia —le escribió—, te agradezco profundamente por tu libro. (…) Sus páginas, además del diálogo que propones, constituyen un intercambio enriquecedor con el arte y la cultura, donde no está ausente el necesario enfoque político. Tratándose de ti no podía ser de otro modo, claro está. Aprecio en particular los pasajes biográficos de tu infancia en los que ya, indudablemente, el nombre de Alicia Alonso estaba destinado a inscribirse en las mejores páginas de la cultura universal. Quedo, una vez más, en deuda con tu generosa entrega como artista y como militante revolucionaria”. El mensaje era claro. La directora del Ballet sabía con quién podía contar.

A finales de 1986, Rosario Suárez, Mirtha García y Caridad Martínez se marcharon del Ballet Nacional para fundar el Ballet Teatro de La Habana, del cual Caridad aseguró la dirección artística.

Isis Wirth
Zürich

* (Extracto del capítulo “Las tormentas y la tempestad” del libro La Ballerine et El Comandante. Histoire secrète du Ballet de Cuba, de Isis Wirth, de próxima aparición en François Bourin Éditeur.)

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12 respuestas
Comentarios

  • ernesto dice:

    Interesante artículo. Suscinto, eso sí, aunque bien documentado.
    Conozco el percal. Isis Wirth, antes Armenteros sino me falla la memoria, formaba parte activa de esa corte de tracatanes y lambones que aplaudían los desmanes de la divina Alonso desde la sombra del tenebroso departamento de relaciones públicas y divulgación capitaneado por Mayda Bustamante, incondicional de la assoluta, y mujer inteligente y temperamental que, como corresponde en estos casos, también era cómplice de los desatinos del ama. Esperemos que este libro, que no he tenido el placer de leer, además de ser entretenido, chismosillo e instructivo,en lo que al ballet cubano y sus artistas se refiere, sea un mea culpa de su autora, un acto de autocrítica, un glorioso exorcismo, pues ella, desde su posición de periodista, o promotora, o divulgadora, fue una rana más de las que cantaban loas en el pórtico… claro, viviendo en una dictadura, disfrutando de pobres privilegios- viajecitos de ida y vuelta, pacotillas, etc- poco podía hacer…

  • a tito dice:

    Estoy alarmado con tanto desafuero , siempre me he preguntado donde Pedro S. estudio ballet , alicia que cuide su patrimonio, esta en peligro

  • JUAN VALDÉS CÉSAR dice:

    Alicia, tan bruja, maldita y tirana como su amo…mujer detestable, ni su otrora talento , me hace perdonarle esa vocación tiránica, y la abyección de servir como ilota a los intereses de los dictadores.Esta Prima ballerina dissoluta, Diva Divinísima y etérea, ególatra y perversa, adicta a los homenajes y al poder, ha firmado cartas de fusilamientos sumarísimos de inocentes sin defensa alguna (dans la troisième position, guiada su mano ciega por la de su “marido” y agentona La Pedro Simoníaca), ha apoyado activamente todos los desmanes de la dictadura, con esa misma boquita chula,de chopa .Tiene casa en Madrid, dinero,secretarios , cocineros, choferes y lacayos, y hasta una fundación en la Universidad Rey Juan Carlos en Fuenlabrada, financiada con dinero del contribuyente español: Menuda jeta la giróvaga castrista!!! tirana, como su amo de La Habana.

  • LO QUE EMPAÑÓ Y VA A DEJAR OSCURO PARA SIEMPRE, PORQUE NUEVOS TIEMPOS VENDRÁN Y DE ESO ESTOUY SEGURO, LA GRANDEZA Y PERPETUIDAD ARTÍSTICA DE ALICIA FUE COLOCAR SU ARTE AL SEVICIO DE UNA IDELOGÍA Y POR TODA SU MEGALOMANÍA CONQUETEAR CON UN REGIMEN TOTALAITARIO, ELLA SIMEPRE ASUMIÓ LA LENGUA DE LOS DICTADORES Y SU POSICÓN Y LAS DICTADURAS TIENE ESO, CASTRAN EL TALENTO HUMANO. NO ES PROPIO DE CUBA Y DE EL BALLET.LA MISMA LIBERTAD LAMARQUE TUVO QUE HACVER CARRERA EN MÉXICO PORQUE LEVANTÓ LA CABEZA Y NO SE DEJÓ DOMINAR POR EVA PERÓN Y ESO ES UN MAL QUE NO SÉ CUANDO VA A ACABAR.SERÍA TAN LINDO PARA LA HUMANIDAD PODER RESPIRAR NUEVOS AIRES DE LIBARTAD Y QUE CADA PÉRSONA PUEDA DESNVOLVER SU TALENTO SIN SER PODADO POR TENER UNA ACTITUD DIFERENTE ANTE LA VIDA O POR TENER OTRAS OPCIONES….FALTÓ ALÍ EXPLICAR QUE NO SOLO ESTOS BAILARINES FUERON CASTRADO PARA CITAR UN EJEMPLO DANIA CRISTIÁ Y GLORIA MARÍN ENTRE TANTAS NUNCA TUVIERON ROLES PROTAGÓNICOS Y AIDA VILLOCH NUNCA BAILÓ EL EL LORCA Y SUS VIDEOS FUERON QUEMADOS POR ESO NO LA TENEMOS EN YOUTUBE. LA HISTORIA DEL ARTE CUBANO DURANTE LA ÉPOCA CASTRISTA VA A TENER QUE SER RELEÍDO Y ESCRITO DONDE LOS VERDADEROS OCUPEN SU LUGAR.COMO YO ERA MUY JOVEN Y REBELDE CON Y SIN CAUSA CAUNDO LO DE ESQUIVEL ESO ME LLENÓ DE ÍMPETU Y ME AYUDÓ A PENSAR DIFERENTE AUNQUE TUVE QUE PRIVARME DE SU ARTE. FUE UNA GRAN LECIÓN PARA DESPERTAR Y VER QUE LAS COSAS NO ERAN DEL COLOR QUE NOS LAS ESTABAN PINTANDO.

  • Charinista dice:

    De acuerdo con Ofelista, hay detalles que se escapan, pero es justo que se recupere una etapa gloriosa del ballet cubano, un camino lleno de injusticias y de maravillas. Me preocupa que se haga referencia a unas palabras de Charin sin hacer referencia a la fuente. De cualquier forma felicito a Isis.

  • Ofelista dice:

    Isis,
    Recojes muy bien la historia, aunque estoy seguro que hubo entresijos que se escaparon. Fueron tiempos de mucha intriga palaciega!
    Pero lo que no te perdono es que digas que Ofelia era “el patico feo”. Ofelia es una de las grandes artistas que ha dado Cuba.
    Mas respeto, por favor!!!

  • LA dice:

    Al fin justicia!!!

  • Alicia Vetusta dice:

    Cuanto racismo, exclusion, maldad, desprecio por los demas y abuso de poder en ese interesante extracto sobre el backstage del Ballet Cubano! Que terrible debe ser vivir en una sociedad ciega y totalitaria, no lo soportaria

  • Anónimo dice:

    Me cambiaste la fórmula, Miguel, jajaja.

  • Miguel Iturralde dice:

    Muy bueno; gracias por publicarlo y ojalá que tengamos la dicha de leer otro cachito más. Y de acuerdo con hipoclorito de sodio, la foto del encabezado es fantástica. Saludos.

  • Cloro Díaz Epóxido dice:

    La foto de las zapatillas es muy buena. ¿No hay créditos? Interesante historia, frau Wirth, gracias.

  • jancezek dice:

    Hola Isis,te queria preguntar si estuviste en la reunion con la del comite central,Alicia el esposo y un bailarin que ahora no recuerdo el nombre y tampoco se si fuiste incluida a alguna jira y decirte tambien que Amparo se separo del cuarteto de el problema ok un saludo para ti

  • matronize