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Teresita Fernández, entrevistada por Anne Stringfield

  • abr 08, 201316:06h
  • 2 comentarios

Anne Stringfield: Comencemos hablando sobre cómo tu obra requiere la presencia física del espectador mucho más que otro tipo de arte —incluso que otra escultura o instalación. Recuerdo una de las primeras cosas que me recomendaste leer, el ensayo de Yve-Alain Bois “A Picturesque Stroll around Clara-Clara.” Hay un pasaje donde Bois cita el comentario de Le Corbusier sobre la arquitectura árabe, cuando dice: “Se aprecia mientras uno se mueve, con los pies; es mientras caminanos, moviéndonos de un lugar a otro, que podemos ver cómo se desarrollan los arreglos de la arquitectura”. Esto vale tanto para tus piezas envolventes como para aquellas que tienen un efecto visual activado por el espectador.

Teresita Fernández: Estoy interesada en hacer obras que generen una experiencia singular, íntima. Necesito, entonces, que alguien ponga la pieza en movimiento y complete el circuito del significado de la obra. Estoy interesada en la presencia simultánea de quien la ve, a la vez, como espectador y como actor, enteramente cómplice y dispuesto. Lo que persigo es un persistente compromiso efímero, lento, tranquilo y con suficiente profundidad cinestésica como para ser recordado por aquellos que vieron la obra —incluso si ésta ya no está frente a ellos. Pienso que las mejores obras de arte de alguna manera te embrujan un poco; siempre me ha gustado la relación etimológica entre espectador, espectro y fantasma [spectator, spectrum, specter en el original].

AS: El efecto es a menudo semejante al de un filme —explícito en piezas como ‘Bamboo Cinema’ o ‘Seattle Cloud Cover’, que dividen los paisajes en fotogramas oscilantes a medida que el espectador se mueve dentro de ellos, pero también está de forma más sutil en piezas que reinterpretan la pantalla, como ‘Ink Mirror’ o ‘Projection Screen’.

TF: Estamos emocionalmente atraídos por las imágenes. Pensamos mientras soñamos y, puesto que las convenciones automáticas del cine están arraigadas dentro de nuestros procesos mentales, los recordamos como una secuencia. Igual que sucede en la lectura, el cine coloca al espectador dentro de este ejercicio de construir imágenes. Estoy interesada en la absoluta subjetividad de la experiencia cinematográfica, y en comprender cómo la forma mental en que vemos las cosas es mucho más real, compleja, matizada y personal que la cosa en sí misma. Es extraño: a veces el catalizador que conjura el significado, que provoca ese valioso diálogo interno en el espectador, no es, digamos, el fuego real, sino este raro, abreviado detalle del fuego, o de la nieve, o de las nubes al pasar, o del agua en movimiento. Está alrededor y detrás, y en ti mismo porque lo experimentas psicológicamente —te rindes ante una imagen, un escenario, un contexto. También me he sentido siempre fascinada por la idea (a la vez visual y en sentido figurado) de algo que parpadea o brilla. Ser deslumbrado o cegado son experiencias demasiado similares; ver puede ser una cuestión de sutiles, casi imperceptibles, incrementos entre los extremos de lo positivo y lo negativo, luz y sombra, ver y no ver, aparecer y desparecer. Las imágenes se revelan no a través de estas contraposiciones sino en el animado diálogo entre ellas.

AS: El cine también tiene lugar a una escala épica, que es algo que tú has adoptado.

TF: Muchas referencias con las que trabajo se relacionan con la inmensidad. Mirar, desde su misma definición, implica distancia, y representar un paisaje es el más grandioso de los gestos. Me cuesta reducir las cosas. Incluso cuando hago un objeto, lo que realmente me interesa es ese espacio sugerido más allá de sus límites. Siempre hay dos escalas que funcionan en mi mundo de manera simultánea. El gran espacio físico en que uno se sumerge está a menudo hecho de pequeños elementos acumulados que sólo pueden ser absorbidos de cerca e íntimamente. Una fotografía de una obra como Epic te da un sentido general de la obra pero no te dice nada sobre el hecho de que la imagen de conjunto está compuesta por decenas de miles de sutiles marcas hechas a mano que emanan de pequeñas piezas de grafito sólido. Una pieza como Fire se revela a sí misma progresivamente a medida que te acercas a ella y te das cuenta de que todo el anillo de color, suspendido, saturado, está construido a partir de muchos hilos de seda teñida. Aquí hay, para citar la poética descripción de Gaston Bachelard, una especie de “inmensidad íntima” que deliberadamente recorre la mayor parte de mi obra, una conversación entre estas escalas desincronizadas.

AS: Tus piezas son de hecho tan grandes como para ser arquitectónicas. Has citado la arquitectura como una influencia clave; ¿qué tan profundas son las similitudes entre lo que haces y lo que hace un arquitecto?

TF: Siempre me he sentido inspirada por la arquitectura como la forma definitiva de experiencia inmersiva, construida. Mis primeras obras, sobre todo, están marcada por esta idea de movimiento a través de las habitaciones y entre esos umbrales del interior y el paisaje. Pero el paralelismo más importante, para mí, entre la arquitectura y la escultura tiene menos que ver con la apariencia o con su gran tamaño que con un espectador ambulante. Una pieza como Seattle Cloud Cover tiene el tamaño de una cuadra, pero la forma en que es experimentada tiene todo que ver con el pequeño dosel bajo el que caminas, y con los agujeros a través de los que miras para enmarcar la silueta del horizonte del centro de Seattle. Esos agujeros se relacionan directamente con el tamaño de tu ojo y con la velocidad con que tu paso hace que el paisaje urbano aparezca y desaparezca a través del cristal coloreado. Mientras en una dirección la pieza parece grande, instalada justo debajo del horizonte, desde otro ángulo se comprime hasta desaparecer totalmente. Me gusta esta idea de una escultura de escala arquitectónica que se vuelve invisible como respuesta a un espectador en movimiento.

AS: También encontramos bastante humor en tu obra, con rasgos de la Commedia dell’Arte y el Burlesque, pero esto no es algo que mucha gente detecte a primera vista.

TF: Me encanta el Burlesque, aunque siento cierta reticencia a la hora de emplear esa palabra —muy malinterpretada. Me siento atraída por la intención original del Burlesque no como show femenino, sino como algo que surge de la Commedia dell’Arte, como una forma que supera las expectativas. Mi obra no es divertida per se. Hay dos diálogos internos, uno mío, a medida que hago el trabajo, y el otro es el del espectador, como reacción. Hay un triángulo de entrega (el artista), recepción (el espectador, a falta de una palabra mejor), y la cosa convertida (el arte), y después hay un aspecto participativo del humor que encaja con eso. Mientras puede no ser abiertamente divertido, hay algo que captar, algo intelectual o agradable o simplemente brillante, desde la óptica, que no necesariamente todo el mundo puede “captar”. Las ilusiones ópticas se convierten en juegos visuales, literalmente (como en el espejo elevado de Vertigo, o los espejos en miniatura convexos) que hacen dar vueltas al espectador de arriba abajo —lo cual, curiosamente, es el sentido original de “Burlesque.” Lo que intento es crear un efecto al cambiar las expectativas visuales de algo —fuego, nubes, follaje— mientras continuo refiriéndome a ello. Encontré una cita maravillosa, tomada de una entrevista con la hija de Diego Rivera, que creo resume perfectamente todo esto, sobre todo la última frase: “Picasso dijo una vez que toda buena obra de arte es como un chiste. Diego Rivera, el muralista revolucionario mexicano estuvo de acuerdo. Cada pieza de arte que vale la pena, propiamente comprendida, no sólo es como una broma, es chocante. Debe conectar sus elementos de una nueva manera; el mundo pasa a ser visto de una forma distinta. La frase clave de una chiste puede provocar una risa, o tal vez una sonrisa. A primera vista, una gran obra de arte puede provocar una sonrisa, aunque probablemente no. Pero será chocante, a menudo sin que el espectador sepa por qué. ‘De forma tal que el arte puede o no ser un chiste’, dijo Rivera, pero siempre es como uno.”

AS: Pensando sobre el contexto, vuelvo a Robert Smithson como el artista cuya obra es más claramente paralela a la tuya. Tus piezas con espejos pueden ser vistas como descendientes de sus ‘Mirror Displacements’; y ustedes, ambos, tienen una aproximación profundamente intelectual a su obra, comparten un interés en los marcos y los límites, en ciclos de construcción y ruina, y todo eso. ¿Qué tan importante es él para tu trabajo?

TF: Smithson es un artista importante para mí. Provoca esa visión no acabada del mundo en la que todas las preferencias están permitidas simplemente porque se hacen eco del artista; donde las expectativas sobre el lugar son puestas del revés y las ideas invertidas. Tengo una cabaña en un lago cerca de la Mina Franklin, el área donde Smithson pasó mucho tiempo. Es el sitio en que he releído todos sus escritos. La mejor obra de Smithson sigue intacta, esperando ser explorada, no en los museos de arte, sino virtualmente intacta en los mismos lugares en que la concibió. Visitas la mina, y entras en una pequeña y deprimente habitación llena de rocas aburridas, de aspecto vulgar, en estanterías. Cuando las luces se apagan y las lámparas ultravioleta se encienden, las rocas brillan con colores fantásticos. Es algo de otro mundo. Lo que me interesa es que las rocas son siempre fosforescentes, simplemente no puedes verlo —es algo escondido a plena luz. Y Smithson hace esto todo el tiempo, como antropomorfizando el paisaje de tal forma que tú, como espectador, no seas el privilegiado. Hace que el paisaje, de hecho, sea quien mire hacia ti.

AS: Tus nuevas piezas de grafito, las que hacen referencia al acto de dibujar y a la historia de la mina de grafito de Borrowdale, también recuerdan los ‘Non-Sites’ de Smithson.

TF: La obra que estoy haciendo emplea grafito de muchas maneras —desde la línea dibujada, y la precisión de las placas mecanizadas, hasta su estado natural, como algo rocoso. Mi referencia es un lugar real, específico: el valle de Borrowdale, en el Lake District de Cumbria, Inglaterra. Comencé pensando en la historia del paisajismo, y en Leonardo Da Vinci como el primer artista occidental que dibujó paisajes en sí mismos, no como telón de fondo. El grafito fue descubierto por primera vez hacia el 1500 en Borrowdale; hasta ahora sigue siendo el depósito de grafito de mayor calidad nunca encontrado. Mucho antes de que se fabricaran lápices, los pastores locales ya lo empleaban para marcar sus corderos, lo que creo que era una maravillosa versión animada de un dibujo. Me sentí fascinada con la idea del paisaje como un dibujo físico, con el conjunto de Borrowdale descansando sobre un sólido lecho de grafito. Mis nuevas obras tienen que ver con hacer una escultura que sea realmente un dibujo, algo así como un borrón sucio, dimensional, físico. De forma que el acto de dibujar y el objeto del dibujo se convierten en una misma cosa —el verbo y el sustantivo se funden. Ensamblar las partes de una gran escultura de grafito como Drawn Waters (Borrowsdale) se convierte precisamente en la hechura de un dibujo.

AS: Dibujar también implica espacios abiertos, vacíos, algo que parece muy relevante para lo que haces: los vacíos entre las hebras en ‘Fire’, o las barras en ‘Bamboo Cinema’, o el cristal transparente en ‘Seattle Cloud Cover’ —esos treinta y seis intersticios son los que activan la pieza, y la hacen que parezca parpadear y moverse. Tú también te dedicas a concretar los espacios abiertos en tus estructuras de forma hermosa, aunque más sutil, en obras escalonadas como ‘Precipice’ o ‘Dune’.

TF: Dibujar es esencial. Mi lenguaje tridimensional a menudo emplea las convenciones del dibujo y lo bidimensional. Tomemos la gran pieza de grafito que está ahora en mi pared, Epic, que parece más o menos una formación de nubes o una lluvia de meteoritos: la imagen se materializa por sí misma. Es casi lo opuesto de deconstruir algo. Construyo algo disolviendo esos numerosos puntos de referencia, lo cual es algo totalmente distinto a desmontarlo. Más bien, es una distorsión con una forma de sensibilidad manierista. Lo que ves toma forma gracias a un complejo sistema de luz, oscuridad, presencia y vacío para establecer un fenómeno visual muy detallado, matizado. Y esto realmente es algo muy cinematográfico. Tiene que ver con el obturador que separa las imágenes, las organiza en pequeños momentos de visto y no visto. Para emplear la metáfora de la cámara, si miras algo y está enfocado, y después lo desenfocas, lo que haces es separar todos esos puntos de información. Estás saturándolos con espacio, esparciendo, estirando y abstrayendo en el proceso. Y eso es exactamente lo que hago cuando rompo esas imágenes: las fundo o las desfiguro.

AS: Sé que has estado mirando recientemente algunas obras de Fred Sandback ¿Encuentra él más eco en ti desde que piensas tanto en el dibujo?

TF: Al concebir la historia del dibujo como escultura, esquemas tridimensionales, etc., he tenido en cuenta por supuesto la obra de Fred Sandback, y su idea de literalmente dibujar o arrastrar una marca a lo largo del espacio. Pero Sandback sólo tiene sentido para mí como un referente dentro de un acontecimiento mucho más extraño, más matizado, que estoy tratando de crear en la obra. Si puedes retener en las nociones de Sandback y fusionarlas con una referencia ligeramente ridícula de la Balsa de la Medusa de Géricault, comienzas a comprender esta contradictoria sensibilidad de la que procedo, racionalmente orquestada pero absurdamente romántica. Creo que la simulación descarada, concebida, metódica, de mi obra es casi el combustible de una experiencia más profunda, conmovedora que nunca se explica en detalle. Y, a veces, el resultado final es una pieza que se transforma en algo así como una anomalía, llena de referencias, históricas y de cualquier otro tipo, que se resisten a ser explicadas, incluso para mí, pero que sin embargo inventan algo.

AS: Has dicho que todos los problemas abstractos son ciegos —lo que me ha hecho pensar, de forma literal, en tus piezas con paredes (como ‘Burnout’, ‘Longing’, ‘Projection Screen’) donde pequeños cabujones o prismas de cristal están dispuestos como para impedir que el ojo pueda verlo todo de una vez. Este es, creo, tu mejor ejemplo de cómo oscurecer la visión. Hemos hablado sobre cómo tu obra alcanza lo no-visto, pero tiendo a creer que tu obra tiene por lo general un efecto contrario: el de una visión amplificada, una visión que resulta profundizada con una experiencia física.

TF: Primero me gustaría indicar que funciona igualmente al revés: la ceguera es, a su vez, profundamente abstracta. Puedes redefinir la ceguera en términos de las variedades del no-ver: sombras, oscuridad, inaccesibilidad, negación, enmascaramiento, mirar a hurtadillas, con estrabismo, esconderse, camuflarse. Estos, también, son grados de la ceguera, aunque menos referidos a la fisicalidad del ojo y mucho más inextricablemente unidos al pensamiento, el sueño y la imaginación. En mi nueva serie Nocturnal estoy, de hecho, intentando amplificar la visión a través del oscurecimiento. Estoy construyendo unos relieves muy oscuros hechos con un amplio espectro de grafito —líneas brillantes dibujadas, masas bruñidas pulidas de grafito que se encuentran dimensionalmente elevadas y emborronadas, etc.— pero todo está hecho del mismo material. Cuando te aproximas directamente a la pieza no ves nada, sólo un rectángulo gris. Pero cuando comienzas a moverte, las piezas se animan, la luz capta trozos de superficies densas, altamente pulidas. Es casi como si la imagen se desarrollase ante tus ojos, o como si tus ojos se ajustasen a la luz de tal forma que lo que parecía nada es en realidad un muy detallado paisaje pictórico, capturado en esa misma oscuridad. Lo que desde lejos puede leerse como una pintura negra de Reinhardt pasa a tener mucho más en común con un Goya o un Turner. Y desde luego, la imagen está delante de sus ojos todo el tiempo, como un pasaje de The Radiance of the King de Camara Laye o una figura escondida en una densa pintura de Wifredo Lam, o entre las rocas relucientes de Smithson.

AS: Hay una veta erótica en tu obra, aunque, como el humor, puede ser pasada por alto debido a la precisión y la austeridad percibida en las piezas individuales. Un espectador puede, desde luego, percibirlo y captarlo muy rápido, sobre todo en las obras inmersivas. ¿Es algo en lo que piensas cuando te planteas una nueva pieza?

TF: Sí. Existe una contención, porque siempre pienso acerca de la forma más eficiente de referirme a algo: definitivamente no quiero convertir la experiencia en algún tipo de funhouse sensual. Pero siempre he estado interesada en la relación entre lo táctil y lo visual, los “ojos de la piel”. Y estoy interesada en un espectador seducido que es alguien activo, presente, involucrado. Me siento fascinada por la forma en que lo visual atrae a un espectador perceptivo, comprometido, completamente consciente y dispuesto a ajustarse, de preocuparse por una idea, y a llevar lo conceptual a la práctica. Muchas de mis primeras obras tenían que ver con la mirada y un tipo de encanto voyeurista, con alusiones al agua moviéndose sobre la piel. Stacked Waters es un cierto retorno a eso, con una libertad implícita donde moverse, con activar el espacio disfrutando de su agua imaginaria.

AS: Su comentario sobre la conexión entre lo táctil y lo visual en el acto de ver, o los esfuerzos inconexos entre el ojo y el cerebro suenan casi como una forma de braille…

TF: Es un poco así. Eso nos lleva a la cuestión fundamental de dónde reside la imagen. ¿Está frente a ti? ¿Detrás de tus ojos, en tu retina? ¿En una pantalla? ¿Y qué es lo que ves cuando cierras los ojos para recordar lo que has visto? Ver es algo que desafía totalmente la sistematización. Porque no es tan sólo que formemos imágenes, sino que las reinventamos constantemente, revisándolas y editándolas dentro de estos pequeños ajustes ópticos y psicológicos. Existe esa conexión entre lo táctil y lo visual que sucede como una sensación imaginada: está altamente mediatizada pero es terriblemente efectiva para conseguir una respuesta fisiológica real.

AS: Sabes, aunque seguimos empleando la palabra “espectador”, o al menos yo lo hago, para aludir a la persona que confronta tu obra, me asombra lo poco adecuada que resulta esa palabra, lo alejada que se encuentra de la manera de percibir tu obra.

TF: Combato siempre de todo corazón con la palabra “espectador”. “Espectador” implica a ese sujeto sin nombre, impersonal, que sólo funciona dentro de un discurso teórico. Las obras de arte son mucho más de lo que uno ve, y yo casi me rindo ante la especificidad del espectador. Hay una maravillosa expresión cubana que mi abuela siempre decía: “Cada persona es un mundo.” La empleas cuando las acciones de una persona son inexplicables. En realidad, la palabra correcta es “lector,” no “espectador.” En efecto, el acto de leer nos convierte a cada uno de nosotros en un mundo. Como dibujar, leer es un verbo activo; la visión implica distancia y pasividad, un observador eventual que queda relegado a los márgenes de un suceso en lugar de ejercer un efecto activo en su resultado. Siempre he pensado que cuando leemos creamos algo a partir de la nada; reunimos fragmentos de información de una manera casi secreta, interiorizada, indulgente. Y construimos imágenes que están más basadas en nuestra propia experiencia del mundo y en nuestros prejuicios acerca del mismo, que en lo que el texto nos cuenta. Es una descripción perfecta de lo que imagino que el espectador hace en privado. Y resulta, desde luego, doblemente seductora ya que es imposible medirla o describirla.

AS: Existe definitivamente una diferencia entre ver el arte cuando estás alerta y lo interrogas de forma activa, y la aproximación pasiva de la cabeza giratoria. Y puede ser un placer desenterrar algo que el artista tal vez no pretendía decir, pero que establece una feliz conexión con algo que ya has visto, o una experiencia que ya has tenido.

TF: Creo que hay un problema fundamental al asumir que la única responsabilidad del artista o de la obra de arte sea inspirar o causar percepción y compromiso, y garantizar un sentido. La respuesta de un espectador puede ser tan completamente estilizada o previsible como una obra. Como artista, yo también dependo de un espectador reflexivo, voluntarioso. Tanto la exaltación como el desencanto en una obra son momentos completamente politizados que dicen tanto sobre el espectador/lector como sobre la materialidad cuantificable de lo que llamamos arte. De hecho, diría que es este diálogo interno, esa fantasía acerca de cómo uno proyecta lo que ha experimentado, lo que se encuentra en el centro de mis conceptos. Pienso que eso es la obra activa, que ese algo-desde-la-nada es lo que define la experiencia.

AS: ¿Con “algo-desde-nada” te refieres a la extracción por parte del espectador-lector del significado de la obra?

TF: Sí. De nuevo, es como un libro: puedes “leer” el libro, pero el libro no te dará nada a menos que te comprometas completamente con él, lo que resulta una forma completamente distinta de “lectura.” Parte del problema es que el lector visual es visto siempre como alguien físicamente ausente o separado del arte real. Tan explorado como está el tema, seguimos entrando en un museo y estamos condicionados a medir la distancia y la manera en que las obras están “colocadas” de una manera muy tradicional, formal. A menudo nos comportamos como si estuviéramos inspeccionando algo. En parte, es por eso que me gusta hacer grandes obras inmersivas. Si algo es una extensión de tu cuerpo físico, entonces no puedes realmente colocarte afuera de ello. Esto es lo que experimentamos una y otra vez en las grandes obras de arte, que no están limitadas por sus partes mensurables sino más bien por las raras divagaciones que ofrecen a sus lectores. Y los límites, incluso en el minimalismo, no son rígidos: son borrosos.

AS: Este tema de inmersión se encuentra en toda tu obra —en las piezas de la piscina a la que los espectadores bajan físicamente, o en el espejo de Claude, del que una vez me dijiste que pretendía insertar al visitante en “un paisaje nevado manchado de tinta,” o “hothouse” en el MoMA. Tú haces, también, muchas referencias al agua, como cascadas y olas y nubes y nieve. Es difícil no preguntarse si asoma aquí tu origen floridano, una infancia de piscinas en el patio trasero o paseos por la playa… ¿O acaso simplemente esa inmersión es la mejor metáfora de lo que quieres que sea la experiencia?

TF: El agua tiene muchas manifestaciones claramente esquivas —es una idea más que una imagen. Me he referido a ello muchas veces, pero en variados y contradictorios contextos. Hay obras que he hecho que miran el agua de una forma tan gráfica que sugiere una abstracción geométrica llena de color (Waterfall y Stacked Waters), y después hay obras, como mis piezas actuales, Draw Waters (Borrowdale), donde pienso acerca de la historia del paisaje y sobre los temperamentales estudios de Leonardo Da Vinci sobre el agua en movimiento, o mi serie Nocturnal acerca de la impenetrable superficie, casi tinta, del agua en la noche. Así que sí, a veces aparecen esas aguas de la Florida, pero no más o menos que las aguas imaginarias, o el agua que existe como un pasaje de la literatura, o el agua que rodea Brooklyn, donde he vivido durante casi 12 años.

AS: Todas esas referencias naturales parecen evocar el Sur de la Florida, también, aunque la deriva que sigue la naturaleza en su obra es ordenada, domada y manicurada, lo cual hace la conexión aún más tenue.

TF: Me hacen a menudo la pregunta por la Florida. Mis primeras instalaciones parecían piscinas vacías y podría tener una conversación con alguien y predecir el momento en que compondrán ese relato: joven artista cubano-americana de Miami, piscina vacía, trópico, nostalgia, pérdida y añoranza… cada cliché que puedas imaginar empaquetado dentro de una narrativa sobre la que nunca he trabajado. Mientras que mi historia personal está presente en mi comprensión del mundo, mi manera de sentir no se parece en nada a eso. Lo que uno conoce bien nunca parece exótico, así que mientras otros tienden a exotizar estos aspectos de mis orígenes en Miami, yo misma, como estudiante y joven artista, estaba exotizando completamente el agua helada y los edificios destartalados de ladrillo, Tarkovski y Bergman, y todo lo que no era soleado y superficial. Es como si toda esa belleza tropical, gloriosa, perfecta, me hiciera desear algo de buena y vieja angustia. De hecho, todo es mucho más complejo que la conveniente estratificación de la narrativa sobre el material gráfico. Siempre he encontrado vulgar que se empaquete la identidad o la historia personal en pequeñas y claras parcelas. Desde luego, soy bastante consciente de cómo mi contexto está por todas partes dentro de la obra, pero esto se manifiesta por sí mismo como cualquier otra referencia, siempre de manera tan sutil como solemne, sin previo aviso.

AS: Hay mucha parte de investigación en tu obra, una amplia gama que va desde las fuentes visuales e intelectuales y la experimentación extensa con el material y la construcción. Es hermoso pensar que tanto trabajo concreto entra en piezas que al final a menudo resultan tan elusivas.

TF: Bueno, esa es su belleza, que la investigación es necesaria pero después necesita ser “desaprendida” para ver algo de una forma distinta. El esfuerzo de la obra ha de desaparecer. Y para resistir las expectativas, para inventar algo, tengo que absorber toda la información que pueda y después perfeccionarla en un concepto, evento u objeto, claramente destilado. Hay cierta forma de alquimia en ello, porque nunca comprendo lo que persigo o lo que hago de una forma lógica. Recuerdo haber tenido una conversación con Félix González-Torres sobre esta misma idea, que mientras todos aprendemos cómo defender algo de una manera crítica, mientras la obra de uno es encuadrada, comprendida y validada conceptualmente, inventar realmente algo supone un ejercicio de fe ciega, completamente vulnerable y confuso y enraizado cada vez en la duda. No puedes engañarte a ti misma; lo que es leído como “incomprensible” por los demás tiene que ser auténticamente incomprensible también para ti.

Ilustraciones:

Foto de TF: Adam Golfer.
Detalle de Epic, 2009; grafito (150 x 686 x 1 inches; 381 x 1742.4 x 2.5 cm). Installation view, USF Contemporary Art Museum, 2009
Foto: Aaron Igler, Greenhouse Media.
Seattle Cloud Cover, 2006; cristal pintado y acero, instalación en el Olympic Sculpture Park, Seattle.
Foto: Sea Turtle en http://www.flickriver.com/photos/sea-turtle/5394186559.
Portrait (Blind Landscape), 2008; acero inoxidable pulido y esmalte (56.5 x 136 x 4.25 inches; 143.5 x 345.4 x 10.8 cm). Instalación, USF Contemporary Art Museum.
Foto: Aaron Igler, Greenhouse Media.
Borrowdale (Drawn Waters), 2009; grafito natural y maquinizado en armadura de acero (121.18 x 43.5 x 86 inches; 307.8 x 110.5 x 218.4 cm). Instalación en USF Contemporary Art Museum.
Fire, 2005; hilo de seda, armadura de acero, resina epoxy (96 x 144 diameter inches; 243.8 x 365.8 cm). En colaboración con The Fabric Workshop and Museum, Philadelphia, Colección San Francisco Museum of Art.
Nocturnal (Diamond Sky), 2009; grafito sólido y lápiz sobre panel de madera (48 x 72 x 3 inches; 121.9 x 182.9 x 7.6 cm).
Detalle de Blind Blue Landscape, 2009; prismas de cristal, resina. Benesse Art Site Naoshima.
Foto: Noboru Morikawa.
Stacked Waters, 2009; acrílico fundido. Encargo del Blanton Museum of Art, The University of Texas, Austin.
Foto: http://kureator.tumblr.com/post/194847029/teresita-fernandez-stacked-waters-artwork

Tomado de: Teresita Fernández: Blind Landscape. Published by the USF Contemporary Art Museum and JRP-Ringier, 2009. Texto original, en PDF. Traducción al español: EHB.

2 respuestas
Comentarios

  • José Manuel Prieto dice:

    Excelente entrevista! La obra de Teresita Fernández impresiona por su escala y profundidad, por su exquisita factura. Vale la pena leer con mucha atención sus reflexiones, todo lo que cuenta aquí sobre el proceso de gestación de sus obras, el diálogo que estable con otros creadores. La traducción de EHB es también excelente, en un español muy dúctil, lleno de matices.

  • Oxana Álvarez dice:

    Excelente entrevista! Como espectador-lector ya había experimentado cosas de las que habla Teresita, sin haber visto casi obra física. Los grafitos me conmueven de una manera extraña, me producen sensaciones pesadas, de escalofríos, en medio de una tranquilidad sostenida; pensaba en cómo el mar, la noche, la luz, las lluvias, resueltas con grafito, carecían de la ligereza necesaria para traspasarlos … luego vi uno de sus paisajes de la serie Nocturnal con este verso a pie de foto “… as in ancient times, you could sleep in the sea” y empezaba a entender. Lo que Eluard logró en ese verso con la palabra, Teresita lo convirtió en imagen con el grafito. Ese tino de seleccionar un recurso que pueda hablar por sí mismo, que no se piense como medio sino como parte del lenguaje mismo de la obra es, sin dudas, un don de los grandes. Su inteligencia, como bien demuestra en esta entrevista, y su especial sensibilidad para captar la simplicidad de la belleza privilegian al arte contemporáneo.