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Mis libros del 2012

  • dic 24, 201223:10h
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Me es difícil referirme a diez libros leídos este año. Me gustaría más bien comentar in extenso varias lecturas entrecruzadas de estos últimos meses, que tienen que ver con los temas que más me interesan.

En 1993, el bailarín, coreógrafo, escritor y profesor norteamericano Mark Franko publicó en Cambridge University Press su ensayo Dance as Text. Ideologies of the Baroque Body. El coreógrafo William Forsythe lo saludó como uno de los “mejores libros jamás escritos sobre la danza”. He leído la traducción al francés (La danse comme texte. Idéologies du corps baroque, Éditions Kargo & L’Éclat, Paris, 2005), y pude entender el entusiasmo de Forsythe, él mismo un “teórico”, sobre la base de su propia obra.

Mark Franko muestra, más allá del nacimiento político strictu sensu del ballet como género —con Louis XIV—, que hubo con anterioridad un movimiento “disidente” de los nobles respecto del poder real, correspondiente al “ballet de cour” o “burlesque”, cuyo apogeo se alcanza en la corte francesa entre 1624 y 1650. Lo significativo, según el análisis de Franko, es que ese “ballet burlesque” anterior a Louis XIV fue una sutil rebelión ideológica de los nobles que se halla en el origen de cierta danza moderna del siglo XX. La tensión de estas coordenadas es que si la “danza moderna” puede considerarse como una revuelta contra el “ballet clásico”, heredero de la configuración estética e institucional de Louis XIV, la respuesta política del Rey Sol a los previos intentos “disidentes” del “ballet burlesque” fue, según Franko, renovar y acentuar un primer periodo del “ballet de cour”, el del “Balet Comique de la Royne” (1581).

Es decir, un primer periodo del ballet, ese del “Balet Comique de la Royne” en la corte de los Valois, que justo suele considerarse como el “nacimiento” del género, caracterizado por una danza geométrica, conservadora. Luego, un segundo periodo, contestatario en esencia: el del “ballet burlesque”, que reacciona contra la danza geométrica, contra la cultura oficial. Y, finalmente con Louis XIV y su “ballet royal”, reaparece el primer periodo, pero mucho más rotundamente y bajo otro signo estético.

Contrariamente al primer periodo y a ese tercero y final del “ballet royal”, la “danza burlesca” fue “antitextual”, ya que el cuerpo es independiente del lenguaje lo cual significa una autonomía política.

Aparece así una correlación entre “resistencia política” y “liberación del cuerpo” que un poco más de doscientos cincuenta años después se manifestará en la danza moderna versus el ballet clásico.

Aun si ya hacia 1640, el “ballet burlesque” no era tan corrosivo, el imperativo ideológico de Louis XIV marcó el verdadero nacimiento del género del ballet en 1661 con una impronta política.

Mark Franko reivindica la notable influencia del “ballet de cour” o “burlesque” en el artista y coreógrafo alemán Oskar Schlemmer (1888-1943), figura de la Bauhaus. Schlemmer es conocido hoy sobre todo por su “Ballet triádico” (1922).
Pero las ideas de Schlemmer sobre la danza iban a contracorriente en esa década del 20 del pasado siglo en la República de Weimar. La tendencia de la danza alemana era privilegiar la forma humana, con un nuevo culto a la fuerza. Schlemmer, en cambio, era más abstracto.

En 1933, Schlemmer fue obligado por los nazis a renunciar a su puesto de profesor en una escuela en Berlín, y luego sus obras fueron expuestas en la exposición de “Ertantete Kunst” en Munich. Hasta su muerte en 1943, vivió en exilio en su propio país.

¿Por qué Schlemmer fue catalogado como “artista degenerado” y el movimiento de la danza moderna alemana, la “expresionista” o Ausdruckstanz no conoció esa suerte, aunque también era de avant-garde?

La respuesta se encuentra en el magnífico Danser avec le III Reich. Les danseurs modernes et le nazisme (André Versaille, Bruselas, 2011) de Laure Guilbert, una segunda edición de la obra, que es la forma condensada de la tesis con la que la historiadora francesa (quien actualmente trabaja en la dirección de dramaturgia del Ballet de la Ópera de París) obtuvo su doctorado en historia en el Instituto Universitario Europeo de Florencia en 1997.

Se trata de una de las obras más “políticamente incorrectas” sobre la danza jamás escritas. (Al punto que, quien sale ganando indirectamente por contraposición es el ballet clásico…) Guilbert muestra, apoyada por una exhaustiva documentación, fruto de una larga investigación en los archivos de Alemania, y de la antigua República Democrática Alemana, asi como en otros países de Europa y la ex-Unión Soviética, una verdad molesta y perturbadora. No se trata de que la Ausdruckstanz y todas sus principales figuras (con la excepción de algunas, como Kurt Jooss, que se exilió) hayan colaborado con el nazismo, sino que fue su instrumento ideológico, construido con el consentimiento y la participación del medio coreográfico.

Ello se debió a que el nazismo y la danza expresionista poseían ciertos orígenes ideológicos comunes, una Weltanschauung compartida. Por ello no fue no sólo estigmatizada en tanto “Ertantete Kunst”, sino que como instrumento ideológico del III Reich magnificó ese viaje compartido desde el principio con el nazismo.

Los nazis atacaron a los bailarines judíos, pero nunca la estética de la coreografía. ¿Cómo esta forma de avant-garde, portadora de valores progresistas, se insertó en el engranaje de la maquinaria totalitaria? Fueron actores del Tercer Reich, bajo la dirección de Joseph Goebbels. Aprovecharon la preminencia que se les otorgó para arreglar rivalidades con los gimnastas y los clásicos. En la maquinaria totalitaria inescrutable, pudieron ser también víctimas de lo arbitrario del régimen, pero no supieron darse cuenta de la espiral que los arrastraba y persistieron en su voluntad de posicionarse como interlocutores de los dirigentes políticos, ya que creían que continuaban sirviendo a su arte.

Esta ceguera, provocada por los resortes íntimos del totalitarismo, esa en la que las víctimas de lo arbitrario continúan creyendo en los “ideales” y están dispuestos a sacrificarse por ellos, al menos en lo artístico, tiene puntos en común con el decurso de otros movimientos de danza en relación con otros regímenes totalitarios en el siglo XX. La diferencia es que en los últimos, el totalitarismo fue una conversión a la fuerza o adoptado por oportunismo político. En el caso de la danza alemana fue un viaje compartido desde el principio, como ya se ha dicho. Los bailarines estaban convencidos de ser el principal instrumento del movimiento en el III Reich milenario.
(La gran virtud “colateral” del libro de Guilbert es que abre una amplia puerta a la disección de la relación entre danza y poder en esos otros regímenes totalitarios.)

El nazismo les dió un espacio mítico, que hasta entonces habían buscado. En definitiva, rompieron con la herencia de las Luces. Tanto los nazis como los bailarines tenían en común la idea romántica de la Kultur. Ambos creían en una utopía. La danza participó en la elaboración del mito. Y, “el arte era la razón de ser y el fin del nazismo”.

La principal figura de la danza alemana fue Rudolf von Laban, a quien la danza contemporánea le debe todo su aparato teórico. Laban es también el creador de un sistema de notación, o Labanotation, notación de Laban, reputado entre los más eficaces. (Que retoma, por cierto, la notación de Pierre Beauchamps y Raoul Feuillet, ordenada por Louis XIV.) Pues bien, el Buró de Notación se abrió en Alemania en 1935. Se realizó un “stage” nacional de danza en ese mismo año, en un campo cerca de Berlín. Entre las diversas actividades y representaciones, se incluyó una exposición sobre la notación. Goebbels visitó el campo el 23 de agosto. Además de ver la exposición, asistió a las clases y funciones. Al final del día, escribió en sus cuadernos sobre lo que había visto referente a la notación: “Rudolf von Laban hace bien su trabajo”.

Además de esos dos libros sobre danza a los que me referí anteriormente, agregaría otras tres lecturas importantes de este año, pero sobre la Revolución francesa:

El primero, no es un libro como tal sino la compilación de las “Actas del Tribunal Revolucionario”, el cual fue propuesto por Danton (ah, Danton, el “bueno”) en 1793. El Tribunal “juzgaba” con rapidez, por decir lo menos, y se solía basar en falsos testimonios, asi como en denuncias de los Comités de Vigilancia Revolucionaria. Fue el instrumento del Terror. Desde el 6 de abril de 1793 hasta el 9 de Thermidor (27 de julio de 1794), envió a la guillotina a 2585 personas, condenó a 72 a la prisión; 36, a la deportación; y 22 fueron enviadas a otros tribunales. (También declaró a 1306 no culpables, un dato que no se toma en cuenta.)

Las actas fueron compiladas y comentadas por Gérard Walter, en una edición de 1968 (luego re-impresa en 1986) de Mercure de France. Son documentos inestimables estos procesos verbales de las grandes audiencias del Tribunal. El mecanismo “judicial” del Terror aparece en su tragedia cotidiana, con la frialdad seca de la rendición de los hechos. Uno se sobrecoge, porque se instala en directo con los acusados, como si se leyera el reportaje de un enviado especial durante la época del Terror. Son los procesos contra Charlotte Corday, Marie-Antoinette, los girondinos, Madame Roland, Bailly, Barnave, los hebertistas y Danton.

No puedo decir cuál proceso es mi “preferido”. En el de Charlotte Corday, quien apuñaló a Marat en su bañera, se aprende que tras el veredicto, mientras era conducida en la carreta hacia la guillotina en la Plaza de la Revolución (hoy plaza de la Concordia en París), en el piso de Robespierre en la calle Saint-Honoré, el Incorruptible la vió pasar detrás de su ventana, acompañado por Camille Desmoulins y Danton, entonces sus amigos. Tiempo después, Robespierre haría enviar a la guillotina a Desmoulins y Danton. Cuando la carreta con Danton pasó por delante de la ventana de Robespierre (éste de nuevo en su “posición estratégica”), Danton le gritó: “Robespierre, ¡me vas a seguir muy pronto!”.

En el proceso de Marie-Antoinette, se detalla la participación en los interrogatorios del pintor David. A la reina le fabricaron una acusación, entre otras, de incesto con su pequeño hijo, y obligaron al niño a declarar que su madre se acostaba con él.

El proceso de Danton es el más “pintoresco”, por la personalidad exuberante del acusado y sus réplicas famosas, entre ellas las de la audiencia del 14 de Germinal: “Lo digo y lo repito: mi casa estará dentro de poco en la nada y mi nombre, en el Panteón. (…) Y tú, Saint-Just (quien había presentado el informe contra él en la Convención), deberás responder ante la posteridad por la difamación lanzada contra el mejor amigo del pueblo”.

El segundo libro, Histoires de la Révolution et de l’Empire de Patrice Gueniffey (Perrin, 2011), recoge ensayos inéditos del historiador. En lo que respecta al Imperio, uno sobre Napoléon y los Estados Unidos de América. Otro, sobre los “Napoleones” de François Furet, quien a su muerte se proponía escribir un estudio sobre Napoléon. Como nunca lo leeremos, Gueniffey “imagina” lo que pudo haber sido, sobre la base de lo que Furet escribió sobre el gran corso en ocasiones anteriores.

El ensayo “Joseph de Maistre, la Revolución y Francia” es de alto valor para aprehender a la contrarrevolución profunda, verdadera. No sólo por lo que se refiere a de Maistre, sino también al abate Barruel y Bonald, los otros dos teóricos de la contrarrevolución.

Debo recordar que François Furet fue el más destacado historiador de la corriente revisionista-liberal en la historiografía de la Revolución, corriente opuesta sobre todo a la jacobino-comunista. Gueniffey es un representante de la escuela neo-liberal. Él va más lejos aún que Furet, al señalar que la idea del Terror es consustancial a la Revolución, desde el mismo 1789.

En el ensayo “El Gran Terror” (hay un Terror y un Gran Terror), precisa que no es imputable ni a una deriva burocrática ni a las luchas por el poder, sino el seguimiento de la ley del 22 de Prairial (10 de junio de 1794), que reformó la organización y los procedimientos del Tribunal Revolucionario. Esta ley fue concebida intencionalmente para eliminar sistemáticamente a los “enemigos del pueblo”. Couthon lo dijo con claridad: “No se trata de dar algunos ejemplos, sino de exterminar a los implacables satélites de la tiranía o morir con la República”.

El tercer libro, “Robespierre, últimos tiempos” de Jean-Philippe Domecq (Folio Histoire, 2011), es algo diferente respecto de los anteriores porque ofrece acaso una visión “simpática” del Incorruptible, tratado desde un punto de vista más literario. Domecq considera que la literatura puede servir de acupuntura, es decir, que como el poder mezcla ética y mitos, la literatura tiene una clarividencia introspectiva más grande respecto del historiador arrimado solamente a sus archivos.

La cuestión fundamental es saber (o tratar de) descifrar el enigma que ha obsesionado a los historiadores: cómo y por qué Robespierre en Thermidor, permitió que sus opositores en coalición lo abatieran tan fácilmente. Luego, Robespierre pudo luchar y más aún, llamar al “peuple” para que lo hiciera, y se negó. Domecq no responde, sin embargo, a estas preguntas, sino que, por la manera en que arma la narración (y no hay nada que no se ajuste a la exactitud histórica), agrega otras más. Lo cual es fascinante: también la literatura consiste en esta producción de interrogantes.

Isis Wirth
París

Imagen: Oskar Schlemmer Scene from a performance of Form Dance.

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