castrismo Cuba soviética Cubazuela Cultura DD HH deporte disidencia economía EE UU-Cuba En Cuba España-Cuba exilio historia y archivo Internet & ITC

PD

Sábados en PD

PD en la red

Por qué escribo

  • pd
    Editor Jefe
  • sep 22, 201200:38h
  • + comentarios

por Simon Schama

Fue la rana de ojos dorados de George Orwell la que me convirtió en un escritor. Resulta muy sorprendente porque estaba harto de que los maestros no parasen de hablar de Orwell, el simpar maestro del ensayo, el modelo mismo de la límpida claridad; ni una palabra derrochada, el epítome estilístico de la poderosa prosa inglesa.

Los héroes de mi adolescencia estaban en otra parte: el ditirámbico, juguetón Laurence Sterne; el místico loco Herman Mellville con su libro tamaño de cetáceo sobre todas las cosas; y sobre todo, Charles Dickens, que mi padre leía en voz alta después de cenar y cuyas maneras desenvueltas, elásticas parecían ser el polo opuesto de la tersa aspereza de Orwell. (Aún no había leído el homenaje de Orwell a Dickens, una de las cosas más generosas por él escritas).

Era el tumulto danzarín de las frases de Dickens; su exuberancia saltarina; la abundancia sobresaturada de nombres, lugares, sucesos, la manipulación operática de la emoción, lo que hizo que me pareciese si no el mejor escritor si el más familiar que la prosa inglesa hubiera creado jamás. Amaba el pulso acelerado de su escritura, su energía en tromba, tan repleta de criaturas como los bichos que se escabullían del pastel de bodas de Miss Havisham. Me deleitaba con su sentimiento pictórico frente a las texturas de la vida: “El humo bajando desde las chimeneas, provocaba una delicada llovizna negra de escamas de hollín, tan grandes como copos de nieve”, al comienzo de Bleak House (1853).

Resentí la inexplicable ausencia de Dickens en nuestro currículo escolar, dominado como estaba a finales de los cincuentas por los epítomes de “la Gran Tradición”, trazada por el catedrático de Cambridge F.R. Leavis, con su talmúdico sentido de lo permitido y lo prohibido. Teníamos montones de poetas metafísicos; los Eliots, George y TS; montones de E.M. Forster y Joseph Conrad, pero apenas te atrevías a mencionar la posibilidad de Dickens (con excepción del maquinalmente polémico Hard Times) te daban el mismo tipo de tratamiento que a Oliver Twist cuando pidió más.

Más es lo que yo quería, una prosa que recapitulase la riqueza caótica de la vida, una escritura suficientemente valiente como para arriesgarse a caer bajo el peso de su propia ambición. (También me gustaba James Joyce, que me parecía heredero de la borrachera de palabras de Dickens). Estaba harto de las prohibiciones cejijuntas de Leavis.

No sabía, por aquel entonces, del gran ensayo de 1941 de Orwell sobre Donald McGill y el arte de las picantes tarjetas postales inglesas, en el que el emperador de la sintaxis dura se suelta un poco, aunque nunca dejas de notar que se trata de un gran intelecto tratándose de convencer a sí mismo de que en realidad forma parte del pueblo. Pero leí su manifiesto, “Why I Write” (1946), y reconocí presuntuosamente una afinidad: una infancia de paseos solitarios inventando historias dentro de la cabeza, en las que, naturalmente, uno mismo era el protagonista (en mi caso con una shiksa rubia y perfecta llamada Kay, destinada a morir de una larga enfermedad) así como el sentido de que a esa cosa desgarbada y peculiar que era yo, al menos se le había permitido el don de la palabra tanto hablada como escrita; que podía echar a correr incluso si acababa casi el último en la meta de las cien yardas.

Los cuatro motivos de Orwell para escribir me siguen pareciendo el recuento más honesto de por qué los ensayistas hacen lo que hacen, con “puro egoísmo” en lo más alto; después, “entusiasmo estético” —el principal placer o la pura delicia de la sonoridad (“el placer ante el impacto de un sonido sobre otro”); tercero, el “impulso histórico” (“el deseo de ver las cosas como son”), y, finalmente, “la finalidad política”: la necesidad de persuadir, comunicar nuestras convicciones.

A esa lista añadiría que escribir siempre me ha parecido un combate contra lo perdido, un instinto para la interpretación; una resistencia a la atrición de la memoria. Trasladar la experiencia viva a un patrón de palabras que preserva su vitalidad sin fijarlas con el líquido de embalsamar literario; eso es lo que ha sido para mí lo principal.

La mejor ensayística desde Michel de Montaigne (1533-1592), que inventó el género, es aquella en que esta reanimación de la experiencia toma forma ante la determinada urgencia del pensamiento. No se trata del desconsiderado reciclaje de la experiencia por sí misma, el fetichismo impulsivo, que es lo que estos días pasa por ser un “blog”; una palabra ajustada a la cenagosa succión de los excesos.

En cualquier caso, a los 16 o 17 años estaba suficientemente reconciliado con Orwell como para abrir una antología de sus ensayos, al azar, en una tienda de la Charing Cross Road de Londres. El libro se abrió así: “Algunos pensamientos sobre el sapo común” (1946):

“Antes que la golondrina, antes que el narciso, y no mucho después que la campanilla, el sapo común saluda el comienzo de la primavera a su manera, que es emergiendo de un agujero en el suelo, donde ha descansado enterrado desde el pasado otoño, y se arrastra lo más rápidamente posible hasta la extensión de agua más cercana. Algo —algún tipo de vibración en la tierra, o tal vez el mero ascenso de unos pocos grados en la temperatura— le ha dicho que es tiempo de despertarse… En ese periodo, tras un largo ayuno, el sapo tiene un aspecto muy espiritual, como un estricto católico inglés hacia el final de la Cuaresma. Sus movimientos son lánguidos pero llenos de decisión, su cuerpo se ha encogido, y en contraste sus ojos parecen anormalmente grandes. Esto permite que uno se dé cuenta de lo que no se daría cuenta en ningún otro momento, que el sapo tiene los ojos más hermosos de cualquier criatura viviente. Es como dorado, o más exactamente como la piedra semipreciosa dorada que uno ve en los cuños, y que creo que se llama crisoberilo.”

Inmediatamente, esto me pareció (sigue pareciéndomelo) una de las cosas más perfectas que había leído nunca, casi un poema en prosa, exquisitamente observado, un tour de force de astucia, que resonaba con ritmos exactamente medidos: esa repetición del “antes” en la primera línea. Esa comparación —el aspecto anglo-católico— es genio bajo la forma de ingenio, y el arte en su corazón es la forma orwelliana de transformar los estereotipos de la belleza. Una rana besada puede convertirse en un príncipe, pero no el sapo verrugoso, así que el democrático Orwell naturalmente declara que sus ojos de crisoberilo son los más hermosos entre cualquier criatura viva.

Sólo cuando Orwell es bueno y está listo deja claro que su gran tema en este ensayo es la inmunidad de la naturaleza de la tiranía del discurso políticamente correcto. Estamos, después de todo, en 1946, la vida está severamente racionada, pero lo que será 1984 comienza a despertarse como el sapo en abril. La naturaleza es, en ambos sentidos, aún gratuita, gratis, “existiendo de forma oficiosa, como así era, en el verdadero corazón de Londres. He visto a un cernícalo volar sobre la fabrica de gas de Deptford, y oído una interpretación de primera por un mirlo en Euston Road.” Concluye: “Las bombas atómicas se apilan en las fábricas, la policía acecha en las ciudades, las mentiras se difunden desde los altavoces, pero la tierra sigue girando alrededor del sol…”

Cuando entregué mis dos chelines y seis peniques por los ensayos, sabía que nunca escribiría nada tan bueno, y que no podía ser algo tan malo pasar el resto de mi vida intentándolo. El ensayo ha sido declarado muerto, o al menos moribundo, muchas veces. ¿Quién tiene el tiempo; quién puede meterse en esas profundidades? Pero en realidad, podría ser precisamente aquello con lo que combatir contra la estupidez de la regla de los 140 caracteres. Lo que no significa que los textos largos deban ser interminables, ni que deban declarar desde el comienzo alguna gran y sentenciosa misión.

Los grandes ensayistas son todos virtuosos de las primeras frases que te arrastran al tema con un momento exactamente observado o un epigrama: de nuevo Orwell, en “Marrakech” (1939) un simple párrafo de una frase: “Cuando el cadáver pasó, las moscas abandonaron en una nube la mesa y se apresuraron tras del mismo, pero regresaron unos minutos más tarde.” O William Hazlitt “On the Pleasure of Hating” (c. 1826) con otro comienzo con insectos, la aspirada alitración que imita la forma en que se escabulle, a la vez ominosa y patética: “Hay una araña arrastrándose a lo largo del apelmazado suelo de la habitación en que me siento… corre con una descuidada apresurada prisa, cojea tímidamente en mi dirección, se detiene —ve la sombra gigante frente a sí, y, dudando entre la retirada o el avance, medita sobre ese enorme enemigo.”

O MFK Fisher (1908-1992), la más grande de entre todos los escritores dedicados a la cocina desde el hombre al hombre cuya obra tradujo, Jean Anthelme Brillat-Savarin (1755-1826), y cuyo ensayo “Pity the Blind in Palate” (del The Art of Eating, 1954), comienza: “Federico el Grande solía preparar su propio café, como mucha pompa y circunstancia. En lugar de agua empleaba champán. Después, para fortalecer el sabor removía en él mostaza en polvo.”

Lo florido de la subida de telón avisa al lector que un poderoso, memorable ensayo, es, inevitablemente, una forma de representación, con practicantes nunca tímidos a la hora de hacer una exótica danza verbal incluso cuando pretenden, como Orwell, despreciar el exhibicionismo. De William Hazlitt a Hunter S. Thompson, Robert Hughes y David Foster Wallace, pavonear el ego es parte del placer.

En exceso, desde luego, esta singularidad de la primera persona puede ser tan alienante como quedar retenido como rehén por el pesado del bar, decidido a reclutarte para sus obsesiones. Pero la mejor manera de escribir ensayo ha sido siempre conscientemente conversacional e informal, la contraria de cualquier plantilla de “guía de estilo”, de tal forma que quien lo lee siente la ilusión de estar pasando el tiempo con un viejo amigo o conociendo a uno nuevo e interesante. La presentación de la “voz” informal está más llena de trucos de lo que parece. Hazlitt, que quería derribar el “elevado” estilo estudiadamente sobrecargado de epigramas del Dr. Johnson, aconsejó, severo, que el auténtico “estilo familiar” “rechaza por completo no sólo la pompa sin sentido, sino también todo lo bajo, la jerga, y las alusiones sueltas, inconexas, chapuceras. No se trata de tomar la primera palabra que aparece, sino la mejor palabra de uso común; no se trata de arrojar palabras juntas en cualquier tipo de combinación que nos plazca, sino de seguir y aprovecharnos de la auténtica forma del lenguaje,” (“On Familiar Style”, 1822).

* * *

La línea entre la elocuencia casual y la autoconciencia informal es peligrosamente delgada pero de alguna manera aquellos que han reinventado formalmente el género a lo largo del último medio siglo —el primer periodismo de Tom Wolfe; las columnas televisivas de Clive James; la escritura gonzo de Thompson sobre la campaña electoral; Lester Bangs criticando sin cuartel el ego excesivamente hinchado de las estrellas de rock; los ganchos de Hughes al mundo del arte; el pugilismo político de Christopher Hitchens; los ensayos de Geoff Dyer sobre cualquier cosa, pero especialmente sobre la fotografía —lo han logrado. Sus respectivos estilos son lo contrario del cliché, lo banal, la pesada columna destinada a formar la opinión. Son voces literarias que vienen con una persona de verdad unida a las mismas.

Así, reproducen otro rasgo iniciado por Montaigne, asumido en la palabra que él escogió para ese tipo de escritura: el ensayo, el “intento” de final abierto o experimento; algo no sujeto por las convenciones formales (en su momento, aquellas de la retórica clásica). La auto propulsión de una amplia inteligencia es el dinamo que impulsa un ensayo poderoso; el precipitado galope de un pensamiento hacia un destino que el lector no puede predecir y que no podría habérsele ocurrido al escritor cuando comenzaba. El súbito giro inesperado es tan parte de la técnica del gran ensayista como de la del escritor de historias cortas. Intenta leer el “Lear, Tolstoy and the Fool” (1947), de Orwell, que comienza con una nota académica nada sincera y a partir de ahí cambia bruscamente de sentido hasta llegar a un súbita revelación, sin tener que darte una palmada en la frente y exclamar, “¡Claro, viejo cabrón taimado!”

Pero todos esos trucos del oficio están más allá del punto principal, que es que el ensayo tiene que ser sobre algo importante. Esto distingue al ensayo del reportaje. Su auténtico modus operandi consiste en conducir desde un momento agudamente observado hasta una mayor reflexión de la condición humana. La araña de Hazlitt, por ejemplo, nos lleva al desolador reconocimiento de nuestra alegría frente a la desgracia ajena.

* * *

En una de sus ejecuciones más impresionantes (que ya es decir algo), David Foster Wallace, en una feria estatal pasa de mirar atentamente a los cerdos ganadores: “¡los cerdos tienen piel! Nunca pensé que los cerdos tuvieran piel. Nunca había estado en realidad muy cerca de un cerdo, por razones olfativas” para cavilar, con una crueldad propia de Swift, no tan sólo acerca de lo que sucede cuando los cerdos son procesados industrialmente, sino como aceptamos la rutinaria matanza. “Me sorprendo, entre los chillidos y resuellos de los cerdos, ante el hecho de que estos profesionales de la agricultura no vean a su ganado como mascotas o amigos. Están en el negocio agrícola del peso y la carne… incluso en la feria sus productos continúan babeando, oliendo e ingiriendo sus propios excrementos y chillan, mientras el trabajo sigue. Puedo imaginarme lo que piensan de nosotros, arrullando al cerdo: nosotros los asistentes no tenemos que ajustarnos al proceso de criar y alimentar nuestra carne; nuestra carne simplemente se materializa en el puesto de perritos calientes, permitiéndonos separar nuestros sanos apetitos de la piel, los chillidos y los ojos en blanco. Nosotros, turistas, podemos disfrutar de nuestros sentimientos a favor de los derechos animales con las barriguitas llenas de tocino.” (“Ticket to the Fair”, 1994).

Este pasaje tiene todo lo que Montaigne hubiera deseado de su posteridad; implicación personal sin narcisismo literario; una iluminación moral construida a partir de una experiencia física. Como la mejor escritura narrativa de ensayo, representa una parte de lo que es vivir —o en el caso del magnífico último escrito de Hitchens, morir— dentro de una piel humana. Escribir y leer ensayos es nuestra forma de resistirnos al enanismo del lenguaje animal; a nuestra reducción a una marca, una frase, a la vulgaridad comercial, el tweet solipsista. Los ensayos son la última, heroica resistencia en defensa de la seriedad de la prosa entretenida; nuestra mejor esperanza de liberar al texto del texting.

Este ensayo fue publicado originalmente en el Financial Times. Traducción: Juan Carlos Castillón.

Publicado en
0 respuestas
Comentarios