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Arte, postcomunismo, propaganda: apostillas a una exposición

  • jul 10, 201221:56h
  • 3 comentarios

La pregunta a la que deberá enfrentarse la crítica del arte cubano dentro de diez años está empezando a formularse en estos días a propósito de una exposición menor en Miami.

Lo de “menor”, no se malinterprete, no es una alusión a la calidad de las obras, el prestigio de la galería o el nivel del trabajo curatorial, sino una definición del formato de la muestra, que intenta definir la cercanía de lo expuesto con cierto trabajo “de estudio”, especie de traslación a lo visual, por ejemplo, de lo que en música sería el género “de cámara”. Un trabajo plástico voluntariamente más cercano a los bocetos —y tal vez por ello más inquietante— que el tradicional proceso de esas muestras grandilocuentes, didácticamente ordenadas, con que de vez en cuando los museos y las galerías más afamadas abordan el cruce entre Arte y Política.

Concebida casi como una extensión del estudio de un grupo de artistas sin estudio, que exhiben su propia precariedad como un mérito añadido a su reciente exilio miamense, la muestra “Designing post-communism: Recent political imaginaries in Cuban contemporary Art” insinúa una zona polémica de work-in-progress de la que apenas se nos ofrecen algunas señales (o “inquietudes”, que diría un crítico paternalista). Un mural discursivo, un videojuego, unas postales, varias maquetas… El primerizo curador, por su parte, también ha hecho su trabajo en consonancia con este espíritu, como “desprendimiento” teórico (tal vez demasiado “teorizante” para mi gusto) de varios asuntos que llevan años rondando al mercado del arte en circuitos alejados de lo que sería su público natural: las galerías cubanas, tanto en la isla como en el exilio.

La pregunta a la que aludimos al comienzo de este preámbulo es la siguiente: ¿resulta legítimo hablar de un arte postcomunista en el “caso cubano”, donde aún tenemos sobrados ejemplos de retórica comunista clásica? Es decir, ¿puede ser genuinamente postcomunista el arte de un país cuyo gobierno autoritario se resiste desde hace cinco décadas a aceptar públicamente el fracaso del sistema y sigue trabajando con eufemismos y modelos propagandísticos del comunismo clásico?

Al margen de los argumentos acarreados en una reciente discusión entre el Curador Primerizo y el Pedante del pueblo (aquí y aquí), la pregunta lleva un buen rato rondando entre artistas y críticos cubanos. Y también (¿por qué no decirlo?) en otros ámbitos: los “penúltimos días” que dan título a este blog son precisamente una de las metáforas posibles para describir esa condición post que nunca acaba de llegar del todo porque “el cadáver, ay, siguió muriendo”.

No basta aclarar que “el hecho que Fidel Castro esté aún vivo, que el sistema de Partido Único siga teniendo congresos, o que sigan existiendo Comités de Defensa de la Revolución en cada cuadra” no invalidan la llegada del postcomunismo “tanto en su dimensión global como en su singularidad nominal cubana.” El curador pierde aquí la oportunidad de argumentar que justamente por esas pervivencias dentro del conjunto del capitalismo de Estado raulista es que la situación cubana está en condiciones de ilustrar mejor la condición postcomunista.

Porque el postcomunismo no es un simple punto y aparte sino más bien unos puntos suspensivos. Y también, entre otras cosas, la condición del fragmento descontextualizado, del grumo en lugar del flujo, de lo gelatinoso en lugar de lo diluído. Y la tan llevada y traída Ostalgie, que ronda de manera demasiado inocente varias zonas memoriosas de los cubanos, no está presente de ningún modo en esta exposición, que trata la propaganda como patología y no como un simple leit motiv.

Iván de la Nuez lleva años pensando las características de esa condición postcomunista cubana, que comienza formalmente con la caída del Muro de Berlín y se extiende, lánguidamente, hasta estas obras irreverentes y bien meditadas. Ese periodo es también un arco crítico que permitiría conectar buena parte de la producción artística de la llamada “Generación de los 80″ con esa suerte de young angry generation que ha venido a instalarse en el exilio, 20 años después.

Pero el tiempo no transcurre en vano. A finales de los 80, por ejemplo, Arturo Cuenca conseguía sacar provecho de la célebre división de Althusser entre ciencia e ideología: si la ideología es “falsa conciencia”, la “estética verdadera” debe orientarse en la dirección de la ciencia, en función del concepto realizado artísticamente, hasta llegar a depurarse como “pensamiento” del arte.

¿Recuerdan aquella valla suya sobre el Che, fotografiada en reverso, con la frase “El revolucionario debe ser un trabajador infatigable”? El rostro del Che apenas se distingue, pero su silueta se reconoce enseguida como el icono de un estereotipo que busca situar al espectador “detrás de la fachada”, en una actitud crítica hacia la tramoya que sostiene el mito, tanto literal como metafóricamente. Sobre la imagen, un texto añadido: “El Revolucionario no es retrato, es Paisaje”. Cuenca es el artista de ese mundo ruinoso que mientras revela los rituales cuasi-religiosos que nutren la propaganda política, todavía busca una definición del Revolucionario. Cuenca quiere entender, quiere definir, quiere saber lo que ha sucedido, quiere ir, para decirlo en sus propias palabras, más allá de la ideología —por medio del entrecruzamiento entre imagen y texto.

Véanse, en cambio, los afiches de Filio Gálvez que usa el “clásico” modelo sesentayochista de René Mederos (“Primero dejar de ser, que dejar de ser revolucionario”) para inscribirle un reverso en letras rojas: “yo soy lo que me sale de la pinga a mí partia de singaos”. O en otro cartel alusivo al 26 de julio: “A quién cojones le importa el 26 de julio en este singao país”.Y así por el estilo.

Otro episodio emblemático de los Ochenta, aquellas imágenes de Fidel Castro asociadas a célebres marcas con las que José Ángel Toirac realizaba también un desmontaje de lo épico signado por la ironía han quedado “rebasadas” por un discurso directo, cínico, descarnado, a tono con cierta “aserización” del arte cubano —y tal vez del intelectual cubano en general.

Desde ese punto de vista, no hay muchas diferencias entre los afiches de Gálvez y las portadas de Guamá, ese hito de la blogosfera anticastrista. (De hecho, otro artista de esta misma generación, Reynier Leyva Novo, usa en varias de sus obras la recomposición semántica de las primeras planas del tristemente célebre diario del Partido Comunista).

Más que una conclusión, prefiero apuntar una impresión: creo que en el arte cubano de las últimas décadas se ha producido una suerte de gap histórico que viene acompañado también de cierto viraje semántico y de una reducción del trabajo del arte a los recursos propios del diseño y el conceptualismo. La mirada postcomunista sobre el pasado político es más simple y pragmática, más pobre aunque menos complaciente. El trabajo de Lavastida (siempre inteligente, aunque a veces un tanto didáctico); los juegos arqui-tectónicos de Ezequiel Suárez; el interés de Peraza por la señalética y la geometría, los t-shirts “propagandísticos” del “primer” Novo (antes de que su obra de preocupaciones históricas —Los olores de la guerra, El patriota invisible…— lo desviaran hacia otras zonas conceptuales, ganándole, de paso el reconocimiento oficial)… están más emparentados con la irreverencia de Arte Calle, del Grupo disidente ARDE (Arte y Derecho) o del grupo Puré que con el caudal estético de las figuras más prestigiosas y establecidas del arte de los Ochenta.

Muchos de estos nuevos artistas vuelven hoy a apropiarse de temas sobados de hace dos décadas (el poder panóptico, el lenguaje futurista de la utopía, el desmontaje de la propaganda…) para recordarnos aquel inquietante apunte de Walter Benjamin: “Puede ocurrirle a alguno que, al contemplar su vida retrospectivamente, reconozca que casi todos los vínculos fuertes que ha padecido en ella tienen su origen en hombres sobre cuyo ‘carácter destructivo’ está todo el mundo de acuerdo. Un día, quizás por azar, tropezará con este hecho, y cuanto más violento sea el choque que le cause, mayores serán las probabilidades de que se represente el carácter destructivo”.

Ernesto Hernández Busto
desde Miami

Fotos: Mickey Garrote.

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3 respuestas
Comentarios

  • alexis callado dice:

    … una reducción del trabajo del arte a los recursos propios del diseño y el conceptualismo…

    no me parece una reducción que- desde duchamp en adelante – lo conceptual o la idea sea la única propiedad del artista y que gracias a ello exponga el tema central de la modernidad del que se deriva todos los demás: no considerar inocente el acto de representar y que se pueda emplear en trazar líneas de pensamiento en el campo de los fenómenos sociales, culturales o mentales. En cuanto al diseño, en esa línea fronteriza con el arte, para algunos artistas el diseño les permíte saltar de un soporte a otro, re-valorar su calidad anónima y su función de solucionar problemas.

  • Isis Wirth dice:

    Muy buen análisis. Gracias.

  • Marcelo Salas Plana dice:

    La mayor prueba de que el comunismo (o su versión castrista) está vivito y coleando es la irrelevancia de estas llamadas “obras de arte”, meros productos para escapar del caimán (comunista) a como de lugar, pura recreación del propio discurso de la robolución (comunista), definitivamente marcados con el hierro candente de las consignas sacadas de los actos de repudio (comunistas).

    Si de algo sirven es para mostrar el daño que los 50 años de socialismo le han hecho a la nacón, perdimos hasta los creadores, de pura hambre intelectual y tanta tortura mental.