Penúltimos Días

Un conocido, a la sazón vinculado al ICAIC, me contó en una ocasión que a inicios de la década del sesenta hubo el intento, o tal vez la política, de sustituir de las pantallas cubanas al héroe hollywoodense por algún otro más afín con nuestra “identidad” y, eventualmente, empático con la ideología revolucionaria. La empresa, relataba este amigo, se reveló bastante complicada. O bien por fenotipo o bien por ideología, semejante aventurero, de genio y figura tercermundista, no existía aún en el mundo del cine. Hasta que descubrieron a Zato Ichi o Ichi, el masajista ciego.
Interpretado por Katsu Shintaro, Ichi era bajo, rollizo y, obviamente, de raza amarilla; idílica mezcla de jugador de dados profesional y justiciero errante, en tanto invidente era un discriminado, y en tanto masajista, se regodeaba con las prostitutas que solicitaban sus servicios; como desfacedor de entuertos perseguía a los clanes organizados y a los oficiales shogunales que expoliaban a los campesinos, y como pícaro del populacho, mojaba su dedo meñique en saliva para romper el empapelado de los shoji, acercar la oreja y escuchar a una pareja haciendo el amor. En resumen, que aparte de cortar una mosca en varios pedazos, no era ni alto ni rubio ni de ojos azules, no reflejaba la “moral capitalista” y, a diferencia de los héroes del western, no defendía al “sistema”. A pesar de su indudable éxito de taquilla —el más grande que tuvieran sus filmes en el extranjero— dudo mucho que cualquiera de los espectadores hayamos dado en colegir semejantes trasfondos ideológicos en un Japón rural del periodo Edo (ni remotamente reducible, por otro lado, a los propios esquematismos de este cine de entretenimiento) y mucho menos que, divertimento aparte, llegáramos a sentirnos “culturalmente” identificados con la imagen de héroe del esgrimista ciego. Creo, en cambio, que si tanto la serie de Zato Ichi (más de una veintena de cintas), como mucho del cine de samurai (chanbara) exhibido en la época alcanzara tan notoria popularidad —incluyendo La cieguita Ochi, ¡cuidado! y La cieguita Oichi toma venganza— fue, en parte, por todo lo contrario: por paliar el aburrimiento que a la mayor parte del público cubano causaba el cine socialista. (Quizás el ejemplo más conocido sean las largas colas para ver, siempre una vez más, o hasta la saciedad, lo poco de erotismo o melodrama que empezaba a aparecer en nuestras pantallas con No somos de piedra, El monumento, La vida sigue igual o la tauromaquia musical de Marisol y Palomo Linares).
Desconozco los matices de la anécdota, y si las cintas de Zato Ichi fueron halladas como parte de esa búsqueda ex-profeso de un nuevo héroe de aventuras o si fueron advertidas por casualidad; o, incluso, si el cine de samurai en su conjunto pudo haber formado parte del propósito de divertir fuera de los estereotipos hollywoodenses. Y aquí sería necesario precisar, por una parte, la diferencia entre un Kurosawa Akira o un Kobayashi Masaki, reconocidos y premiados por las academias occidentales (en ocasiones muy a disgusto de la propia crítica japonesa) y aquella producción artística o de mero entretenimiento que, sin semejantes lauros internacionales, como el caso de las cintas de Katsu Shintar?, apenas rebasaba —si lo hacía— las fronteras de Japón, pero que, dentro del país, era gran éxito de público o de crítica. Por otra, que para el Japón no todo el cine de samurai era chanbara —contracción de dos onomatopeyas: chan chan, sables chocando, y bara bara, en pedazos—, sino que también podía ser clasificado como de asuntos históricos (jidaigeki).
En cualquier caso, la empresa se revelaba muy coherente dentro de la lógica de la propaganda gubernamental, pero también, probablemente, por razones menos cinematográficas. Al menos hasta su hegemonía económica en la segunda mitad de la década de los ochenta, buena parte de la imagen que tuvimos del Japón contemporáneo era más bien aleccionadora: una víctima del imperialismo norteamericano que, sobreviviendo a dos bombas atómicas y a la ocupación del ejército de los Estados Unidos al finalizar la Segunda Guerra Mundial había sido capaz de reconstruir el país. Poco, que yo recuerde, se mencionaba acerca del propio carácter imperialista de Japón y de sus crímenes en China y el Sudeste Asiático o, acaso, de la propia ayuda norteamericana para su recuperación económica. De este mismo modo, el cine samurai en nuestras pantallas pudo estar inserto también, y acaso indeliberadamente, en esa suerte de perspectiva antropológica con la cual, para la época, la mayoría de los artistas y estudiosos occidentales se preocupaban menos de las particularidades culturales contemporáneas del Japón que de procurar desentrañar la “esencia” de la cultura japonesa a través de su pasado “premoderno”. En general, salvo por cintas que se acercaban a lo políticamente “comprometido” por su crítica al sistema imperial (como El Japón y la espada), o las de ciencia ficción Latitud Cero y Gorath, poco o nada se vio en la época de otras temáticas contemporáneas de enorme éxito en Japón como el cine de yakuza —hoy tan de culto y de tanta referencia para Tarantino— con los infatigables Takakura Ken y Sugawara Bunta a la cabeza, o los melodramas del célebre Ishihara Yojiro, ambientados en los barrios de moda, o incluso, los controversiales filmes de Oshima Nagisa y de Hara Kazuo.
Creo que el autorretrato de Morimura Yasumasa que ilustra esta nota bien podría asumirse no sólo como una involuntaria ironía sobre aquel probable intento de apropiación de Zato Ichi en tanto nuevo héroe de aventuras para el “hombre nuevo”, sino también sobre la vacua retórica del héroe a imitar con la que crecimos una buena parte de los cubanos: un rostro japonés remedando, con singular similitud, la imagen más conocida del héroe por excelencia de la Revolución. Aunque también, aislada del resto de trabajo de Morimura, la obra podría suponerse un homenaje al famoso guerrillero. Mi objeción a ello no es únicamente el fabuloso retablo de apropiaciones de Morimura que hacen de este autorretrato uno más entre sus proverbiales imitaciones sin distinción de sexo o de signo político, sino algo mucho más lúdicro, mucho más cerca, quizás, del propio acento humorístico de Morimura y que, probablemente, muchos intuyan, acaso acompañándolo de una sonora carcajada, al ver la obra por primera vez: que en imagen tan sacra para la imaginería revolucionaria —imagen que, además, ha exudado todo el supuesto sex appeal que podría exudar jamás un revolucionario— el rostro de Morimura sería entendido menos como homenaje que como profanación.

Emilio García Montiel
Veracruz