Para los que pensaban, allá por los años 80, ocupar algún sitio como “intelectuales” en Cuba, había únicamente dos caminos claros: o pactar con el campo institucional activando algunos dispositivos tácticos —estratégicamente no tenía ningún sentido: el totalitarismo es la estrategia petrificada—, o inaugurar alguna forma de “resistencia” tradicional en el punto de unión entre la cultura y la política. Aunque necesarios, ambos caminos con el tiempo demostraron ser ineficaces, lo cual planteó, para una parte de la “generación” intelectual surgida en los años 80, la alternativa del exilio.

En asunto no era nuevo en la tradición cubana. Ya a principios del siglo XIX José Antonio Saco dejaba clara la influencia que podía tener, para la literatura nacional, un pacto con el poder político, viendo en la “astucia” y la “resistencia” un camino auténtico. Saco contraponía la “riqueza y la ilustración” que provenían del despotismo —de la influencia directa de la cultura de la metrópoli colonial y de los pactos nacionales que se abrían a partir de la aceptación pasiva de las reglas de juego—, a la “riqueza y la ilustración” que provenían de una “conquista” que se había efectuado “luchando mañosamente contra el despotismo”. Según Saco, el Gobierno no había tenido ninguna influencia en el “espíritu ilustrado” de los criollos, que se había forjado en los viajes, en los exilios y regresos, incluso en el comercio con “las naciones más civilizadas del mundo”.

Sin embargo, en este sentido, el totalitarismo moderno deja menos margen que el “despotismo colonial” para la elaboración de cualquier estrategia o énfasis personal en lo que concierne a la relación de la escritura con el espacio público. A pesar del “despotismo”, o en relación directa con ese “despotismo” colonial, la literatura nacional fue cobrando vida y destino: alrededor de 1880 se va reconociendo un “espacio público” más o menos autónomo para el intelectual y las letras en Cuba, ciertamente precario pero mucho más fructífero para la literatura que todo lo que vino después. La “generación del 30″ y el grupo Orígenes, para poner dos ejemplos polares, no hubieran sido posibles sin esa condición trágica de una literatura y una clase intelectual que se gestaron desde el siglo XIX. Tampoco la “dramática prosa urbana” de los años republicanos (que tuvo en Miguel de Marcos, Lino Novás Calvo y Virgilio Piñera sus mejores exponentes) habría sido posible sin el gérmen finisecular, que aunque no garantizaba todas las libertades, al menos las enunciaba en forma de tertulias, grupos, revistas y periódicos.

Sin embargo, también numerosos intelectuales cubanos creyeron durante el siglo XX en la literatura como acción social y como medio de redención pública. El ensayista Jorge Mañach, por ejemplo, se quejaba, en 1935, del espíritu que había mantenido “la vida pública cubana dividida en dos zonas: la zona de la cultura y la zona de la desvastación”. Numerosos intelectuales republicanos creían que “ampliando poco a poco, por el esfuerzo educador, la primera de esas parcelas —con artículos, conferencias, libros y versos— acabaríamos algún día por hacer del monte orégano”. Mañach y otros ya habían perdido la paciencia: la vida pública de la nación les parecía un “yerbazal venenoso” que había que “podar”. Y respecto al vanguardismo anterior, le atribuían falta de consciencia o le achacaban puerilidad:

“Visto a esta distancia, el vanguardismo fue, en ese aspecto, una especie de fuga, una sublimación inconsciente de aquella actitud marginal en que creíamos deber y poder mantener para salvar la cultura. Lo que nos rodeaba en la vida era tan sórdido, tan mediocre y, al parecer, tan irremediable, que buscábamos nuestra redención espiritual elevándonos a planos ideales, o complicándonos el lenguaje que de todas maneras nadie nos iba a escuchar… Pedíamos los vanguardistas un arte ausente del mundo casi inhabitable. Y así nos salía aquel arte sin color y sin sustancia, un arte adormecedor y excitante a la vez, un arte etílico, que se volatilizaba al menor contacto con la atmósfera humana.”

La confusión de Mañach respecto al papel de la vanguardia en un país de frágil espacio público, tenía una triple raíz: por un lado, los sempiternos problemas del arte y la literatura al luchar por su autonomía en un medio que les negaba cualquier gratificación en tal sentido; en segundo lugar, la fragilidad de una tradición escasa, hecha a sobresaltos, y sin un basamento que operase como origen o capas medulares y asentadas; y, por último, el arte y la literatura como figuras del civismo, ecuación difícil de soslayar en un país como el nuestro.

“Negábamos el sentimentalismo plañidero, el civismo hipócrita, los discursos sin médula social o política, el popularismo plebeyo y regalón: en fin, todo lo que constituía aquel simulacro de república, aquella ilusión de nacionalidad en un pueblo colonizado y humillado. Nos emperrábamos contra las mayúsculas porque no nos era posible suprimir a los caudillos, que eran las mayúsculas de la política.”

La llamada Generación de los Ochenta bien habría podría suscribir algunas de esas palabras de Mañach. (Aunque sobra la primera persona: Mañach, bien visto, nunca resultó ser un vanguardista íntegro: su neoclasicismo deudor de Ortega y Gasset, y su conciencia demasiado pequeño-burguesa de letrado, lo remiten a una tradición estabilizadora del arte y la cultura, a una pulsión mediadora).

La Revolución de 1959 había procurado un campo institucional a la cultura: sectores amplios de la población se habían alfabetizado y profesionalizado, y numerosos escritores y artistas se vincularon al “proceso”, unos por “revolucionarismo” —se le llamó romanticismo revolucionario—, otros por esa especie de inercia con que el artista y el escritor se adaptan a la realidad por pura sobrevivencia, a no ser que escogiese el exilio, o el disenso directo, cosa impensable —el disenso abierto— en un Estado totalitario como el cubano, que asimila la lección soviética y la de los gobiernos coloniales del XIX en Cuba: la asfixia de los intelectuales que se oponían al status quo, o la compra de su figura y capital simbólico, convirtiéndolos en funcionarios, soplones y creadores programáticos.

A finales de la década del 80 se produjo la desbandada generacional, agotadas las “tácticas” de sobrevivencia o de resistencia según el caso. Los jóvenes pintores, que tenían en la tradición cubana un asidero más claro respecto a un “espíritu de vanguardia”, y que curiosamente se habían formado en las Escuela de Arte del Estado, fueron los primeros en desarrollar una acción grupal contra las instituciones: empleando la parodia, las exposiciones grupales, la “acción” en las calles, los performances “agresivos”, la reflexión teórica que agrupaba a escritores, profesores, pensadores y artistas en un mismo nivel de discurso. Los procedimientos posmodernos y modernos se entrecruzaban: aquello, de cierta manera, todavía se parecía a la Vanguardia: crítica y nihilismo, pueblo y público, diálogo y burla con el poder.

Se creó una situación insostenible, tanto para el Estado como para los jóvenes artistas: no podía haber una zona franca desde la cual establecer una alianza entre política y arte sin que esta alianza fuera en menoscabo evidente de una de las dos partes en litigio. Mercado, control y exilio fueron las vías de escape. Buena parte de los llamados “artistas plásticos” vieron en el mercado una saludable salida para sus obras, y el Estado propició el deslizamiento: ambos ganarían dinero, y paz. Otra parte de los “plásticos” emigró a México, Miami, Barcelona y Nueva York. Y los que se quedaron en Cuba prefirieron una política menos “agresiva”, y el viaje, el viaje de ida y vuelta, como recursos de sobrevivencia.

(Continuará)

Rolando Sánchez Mejías
Barcelona

Ilustración: Kcho, El camino de la nostalgia.