Por Ian McEwan

Un “Dios panzón y luterano” que habitaba dentro del joven Updike le miraba con desprecio mientras luchaba para dejar de fumar.
Muchos años después un Updike más viejo, que ahora estaba dejando el alcohol, el café y la sal, puso en boca de ese Dios las palabras de Federico el Grande cuando insultaba a sus soldados, indecisos ante el combate: “Perros, ¿acaso viviréis para siempre?” Pero todas las sustancias que alegraban la existencia quedaron atrás, y escribir se convirtió en “el único vicio de Updike. Una adicción, un ilusorio escape, una presuntuosa doma de la realidad.” Por las mañanas, podía escribir “airosamente” sobre aquello que no podía ver en la oscuridad sin “recaer en el terror a Dios.” Los simples hechos de la vida eran “insoportablemente pesados, cargados como están con nuestra muerte personal. La escritura, en tanto algo que hace más ligero al mundo —codificando, distorsionando, embelleciendo, verbalizándolo— se acerca a la blasfemia.”
Y ahora este maestro de la blasfemia, cuyos esquemas literarios y hermosas presunciones alcanzaron en algunos momentos lo shakesperiano, se ha ido, y las letras americanas, privadas recientemente de sus gigantes, Bellow y Mailer, se ha convertido en una llanura, con un pico solitario resguardado por Roth. Estamos llegando al fin de la era dorada de la novela americana de la segunda mitad del siglo XX. Henry Bech, el remoto alter ego judío de Updike, alguien que nunca fue inmune ante los ataques de ansiedad por culpa del estatus, reflexiona sobre las abundantes hordas de contemporáneos talentosos y despreciados: “Los que no parecían, como John Irving y John Fowles, garrulos, dickensianamente reaccionarios en el método, resultaban como John Hawkes y John Barth, engreídos, herméticamente experimentales. O’Hara, Hersey, Cheever, Updike eran suburbanitas que vivían seguros mientras la ciudadela del arte se desintegraba. Y eso eran sólo los Johns.”
El más luterano de los escritores, guiado durante toda su vida por la curiosidad intelectual, estaba preocupado por la ciencia como otros están preocupados por Dios. Cuando le convenía, podía fácilmente absorber e impresionarse ante la física, la biología, la astronomía, pero era constitucionalmente incapaz de “hacer el esfuerzo del descreimiento”. El “peso” de la muerte no se lo permitía, y mucho de su seriedad y humor negro derivaba de esa tensión entre alcance intelectual y temor metafísico.
En un cuento de 1984, The Wallet (La billetera), el Señor Fulham (del que en la primera línea se nos dice que “se había montado una buena vida”) experimenta terrores de muerte cuando lleva a sus nietos a un cine local. Mientras “astronaves llevaban a cabo una batalla de efectos especiales” a Fulham se le revela “la auténtica situación en el tiempo y el espacio”: “Una mota del conocimiento ahora en su séptima década, un cuerpo mortal puesto en equilibrio para reunirse con los minerales, un miembro de una civilización perdida que existió una vez en un continente resbaloso”. Esta “posesión solitaria” de su propia existencia, concluye, es “asquerosamente grave”.
Dios no aparece en esta historia, pero es improbable que un ateo hubiera podido conjurar buena parte del pequeño problema doméstico que sigue. Primero, un gran cheque, “de seis cifras pero bajo,” con las ganancias de astutas inversiones, no llega al correo. Fulham hace numerosas llamadas a la compañía en Houston, el problema comienza a crecer: “Dormía mal, agitado ante esa injusticia.” Sospecha de un ladrón, un “perpetrador,” o de un fallo en el sistema sin cerebro. Se encuentra atormentado por “la ultrajantemente falta de respuesta cósmica.”
Entonces el “perpetrador” golpea de nuevo. Su billetera —“un amistoso anexo de su persona”— desaparece. Como se trata de Updike, el contenido están minuciosa y satíricamente enlistado: las tarjetas de crédito, de afiliación y de los hospitales, los recortes más queridos, las fotografías de familia y una de una antigua amante, los recibos obsoletos. ¿Quién no ha buscado en vano, como Fulham, regresando supersticiosamente a los mismos lugares, tratando de recrear el descuidado yo del ayer? Pero “la no existencia de la billetera resuena a través de las habitaciones como un pistoletazo ensordecedor a su paso.” Desesperado, Fulham le dice a su mujer: “Sin esa billetera, no soy nada.” Su lengua se adelanta a su cerebro, pero una vez que lo ha dicho se da cuenta de que es cierto: sin cartera era un fantasma, revoloteando en una casa sin paredes.”
Finalmente el cheque aparece, sólo después de haber sido anulado, y la nieta encuentra la cartera, pero sólo después de que las cuentas hayan sido congeladas. La noches son más frías y algo ha cambiado en Fulham. Ha tenido una experiencia cercana a la muerte, una especie de ensayo, y ahora está reconciliado con su fin.
Como mucho de lo que parece secular en Updike, esta historia está llena de seriedad religiosa —el mismo espíritu que Larkin, un ateo, reconoció al describir una iglesia como “Un edificio serio en una tierra seria…” No es accidental que los momentos de temor de Fulham lleguen en un cine. En el comienzo de una novela mayor, In the Beauty of the Lilies, se está filmando una película y al mismo tiempo un clérigo está perdiendo su fe y se enfrenta con “el egoísmo manchado de sangre del caos cósmico.” Para Updike, el cine y su hijo malcriado, la televisión “se convirtieron en nuestra religión.” Esta no era una observación negativa: durante su juventud “fueron las películas las que me conmovieron, y me dieron algo por lo que vivir, a lo que aspirar.”
El cine estaba por encima de todo; para el joven Updike, era una exploración de encuentros sexuales. Estaba ahí desde el mismo principio, en su escritura, la celebraba o criticada capacidad para descripciones fastidiosas, clínicas, visualmente intensas, dolorosas y cómicamente honestas de hombres y mujeres haciendo el amor. No importa lo fugaz o desastrosa que fuera la pareja, las sombras metafísicas siempre están en la pared —con la misma seriedad que en su obra. “La naturaleza nos muestra el sexo para mantenernos camino al precipicio”, reflexiona Piet en Couples. Y mientras le hace el amor a Georgene —“una resistencia de boquilla, seguida por una profundidad tranquila, un deslizarse por encima de las etapas”— se siente turbado sabiendo que está “bajo el ojo de Dios.”
El implacable ojo que todo lo ve hizo a Updike impopular entre algunas lectoras, sobre todo cuando en los días iniciales de la Teoría, cuando hablar de “la mirada masculina” estaba de moda. Piet nota en la desnudez de Foxy “la irregularidad llena de granos de sus nalgas, la desagradable grisura de sus sobacos afeitados…” Pero en Updike, como en la vida, los cuerpos son raramente perfectos; al contrario de lo que pasa en las películas, el suyo es realismo ficticio y los granos no se interponen en el trascendente placer de los amantes. Mientras lo fela “vagamente,” él peina su adorable pelo y reflexiona sobre su “coño de coral, de coral que gira hacia el rojo vino, con su M o W de pelambre recortada.” Entonces se le ocurre que las bocas son nobles. “Se mueven dentro de la corte del cerebro. Mandamos a nuestros genitales a unirse como campesinos pero cuando la boca condesciende, mente y cuerpo se casan.”
En su última novela, The Widows of Eastwick, Updike se enzarzaba juguetonamente en una discusión con sus críticas femeninas a través de su personaje Sukie, la novelista romántica. Ella borra de una obra inacabada un pasaje que describe cómo unas uñas cuidadosamente recortadas se hunden profundamente en “la amplía, tensa espalda de Hércules.” Se recuerda a sí misma que una novela romántica correcta nunca se regodea en los detalles sexuales porque podría perder su “mercado demográfico de mujeres soñadoras, insatisfechas… Las mujeres conocen los hechos pero no quieren verlos por escrito.”
De hecho, esa mirada justa de Updike, que no pestañea, no se posa sólo sobre las mujeres, y no se limita a lo físico. En Roger’s Version, cuando Lambert le miente a su esposa para ocultar una infidelidad lo hace “confiando en que su cara, esa traidora de piel fina, le respalde.” Y nunca hubo un personaje más falible o expuesto en la ficción moderna que Harry “Rabbit” Angstrom. La tetralogía no sólo describe desde dentro las mayores y menores deshonestidades, autodecepciones, las súplicas y la torpe pasividad de un hombre moderno; también traza a lo largo de cuatro novelas y más de treinta años la historia de un lento deterioro físico y mental, acelerado por la pereza, la comida basura y la prosperidad americana.
La tetralogía de Rabbit es la obra maestra de Updike y seguramente quedará como su monumento definitivo. En todos sus detalls, y en todos los terrenos –trabajo, política, retiro y sobre todo el sexo—, lo metafísico está siempre ahí; a veces un simple brillo escondido en el recodo de una frase, en otros momentos abierta, cómicamente. En la primera de las novelas, Rabbit Run (Corre, Conejo), cuando el joven Harry, el cajista y ex jugador de baloncesto, le hace el amor a Ruth, una prostituta provinciana, sus sesiones son interrumpidas por una discusión teológica visceral sobre la existencia de Dios, provocada por gente que va a la Iglesia el domingo. Harry, naturalmente, está del lado de Dios: “La idea de hacerlo mientras las Iglesias están llenas le excita.”
Muchos años después está sobre la mesa de autopsias, viendo sus propias tripas en una pantalla (“El Rabbit Angstrom Show”), rodeado de máquinas y doctores tecnócratas que se “inclinan murmurantes sobre un el cuerpo expuesto de un Harry estratégicamente ensabanado” conduciendo una angioplastia de tres horas y media luego de su ataque cardiaco. La escena tiene muchos de los dones de Updike. “El oscuro fantasma mecánico y precisamente correcto del catéter es el gusano de la muerte en su interior. La tecnología sin Dios está jodiendo los tubos húmedos y pulsantes que heredamos del calamar, ese coño marino sin huesos.” La experiencia es intensamente desagradable: “Jesús, es como si su pecho estuviera siendo cocinado en un microondas.” Cierra sus ojos varias veces e intenta rezar, “pero siente que es el momento equivocado, hay demasiada gente, en el mundo material. Ningún elegante y viejo Dios Bíblico se atrevería a intervenir.” El único consuelo es que el doctor es judío, ya que Harry tiene el “gentil prejuicio de que los judíos hacen todo un poco mejor que el resto de la gente, algo sobre todas esas otras generaciones inclinadas sobre el Talmud y las mesas de reparar relojes, no son tan distraídos como las otras denominaciones, no esperan divertirse tanto. Se mantiene al margen del alcohol y la droga y tan sólo tienen una debilidad… las chicas.”
Como Bellow, el único a su altura en esto, Updike es un maestro del movimiento sin esfuerzo —entre la tercera y la primera persona, de la densidad metafórica de la prosa literaria a lo coloquial, del detalle específico a la amplia generalización, de lo real a lo numinoso, de lo aterrador a lo cómico. Por su propio interés, Updike creó para sí mismo un tipo de narración, un intenso tiempo presente, un estilo indirecto libre, que puede saltar, cuando quiere hasta la visión que tiene Dios de Harry, o a la vista de su esposa explotada, Janice, o a su hijo víctima, Nelson. Este mecanismo cuidadosamente creado, permite dar opiniones sobre la teoría de la evolución que son más propias de Harry que de Updike.
En esto radica el éxito de la tetralogía. Updike dijo en una ocasión a propósito de los libros de Rabbit, que eran un ejercicio del punto de vista. Esto es el típico gesto autoreprobatorio, pero contiene una pizca importante de verdad. La educación de Harry no llega más allá de la secundaria, sus puntos de vista están aún más limitados por los prejuicios y por un carácter terco y combativo, y sin embargo es el vehículo para una meditación de medio millón de palabras sobre la ansiedad americana de posguerra, el fracaso y la prosperidad.
Tuvo que diseñar un método para hacer esto posible, y ese método implicaba empujar más allá de los límites del realismo. En una novela como esta, Updike insiste, hay que ser generoso y permitir la elocuencia de los personajes, “y no recortarlos a lo que piensas que es su tamaño correcto.” También sabía que todos sentimos más de lo que podremos expresar nunca con palabras, y era consciente del ejemplo de Joyce y su “gran intento de capturar la forma en que nos movemos a través de la vida.”
Los tres libros de Bech, que Updike siempre incluyó junto a sus noveletas, tienen títulos aliterativos, como la tetralogía, y ahora se leen como la trilogía de un genio claramente cómico. Henry Bech es un escritor judío americano cuya carrera asciende, se apaga horriblemente, y vuelve a alzarse de nuevo hasta llegar al Premio Nobel negado a su creador. En uno de los últimos episodios, Bech Noir, Henry se decide, cosa poco creíble, a matar a los críticos que le han ofendido a lo largo de su vida. Un sobre envenenado dirigido al remitente, un discreto empujón en un andén lleno del metro acaba sin demasiado problemas con dos de ellos. Para llegar hasta otro, Bech se pone una capa y una máscara, armado con una pistola y un silenciador, trepa por una salida de incendios con una cómplice, su actual amante en un traje ajustado, para tomar la vida de Orlando Cohen, un anciano con enfisema, cuya casta ambición es ser “el adjudicador definitivo” de la literatura americana y que ha decidido “negar a Bech un lugar, incluso menor, dentro del canon.”
Encuentran a un enflaquecido y debilitado Cohen respirando oxígeno a través de una máscara con un volumen de las Obras Escogidas de Walter Benjamin en su regazo. Esto es humor negro y fino, pero no impide al crítico, minutos antes de su muerte, negar agudamente la obra de Bech que habría fracasado a la hora de comprender América. Su centro (Bech fracasó a la hora de comprenderlo) era esencialmente protestante. Los primeros colonos pensaron que el Espíritu Santo les había conducido a la Tierra Prometida. Luchando para respirar, Cohen dice “El Espíritu Santo… ¿qué diablos es eso? Un paloma, eso es todo… pero esa maldita fe… Bech… cuando arde deja tras de sí un punto muerto. Ámalo o déjalo… un punto muerto. Ahí es donde está América… en ese punto muerto.”
Bech fracasa a la hora de encontrar ese punto muerto, pero su creador ya había tratado ese tema largo tiempo atrás. Ese punto muerto era la ciudad interior arruinada de Roger’s Version, un guión estropeado en el que un profesor de teología se da un paseo de treinta páginas – una de las grandes momentos de toda su obra; ese punto muerto es el centro fantasmal de docenas de novelas e historias, en las carreteras, centros comerciales, los niños adictos a la TV, la comida basura, los suburbios sin frontera y sus intrigas sin corazón y la persecución del éxtasis a través de cópulas esperanzadas e incansables, en los divorcios desagradables y los niños que hieren, en la división racial, las políticas cacofónicas filtradas desde las pantallas de televisión, la confusión nacional a medida que las industrias fabriles decaen y los japoneses llegan con sus coches más baratos.
Ese punto muerto es investigado y palpado en la omipresente metafísica, el retorcido sentido religioso, o en aquellos momentos en que un suburbanita desnaturalizado mira por encima de los postes telefónicos y los cables y se da cuenta de que la primavera está llegando y experimenta una conmoción indeterminada que es rápidamente aplastada; o cuando Harry Angstrom, esperando recibir un servicio en un juego de tenis social, piensa en la creciente cantidad de muertos en su vida, y siente camaradería hacia sus amigos y ama las copas de los árboles que le rodean —pero no puede nombrar un solo árbol, nunca lee un libro, no sabe nada y siente que su vida es algo raído.
Siempre hay en Updike algo de comedia o de .travesura en estos momentos de reivindicación frustrada. Un gran escritor no puede dejar de mostrarnos que hay algo extrañamente cómico o antiguo en la frase perfecta, la penetración precisa en un momento humano que lleva consigo generosidad y calor, y logra una sonrisa de reconocimiento. Un niño se “retuerce como un sacacorchos” en brazos de sus padres, una pareja recién casada parece “autoabrigada como un gladiolo;” cuando los ventarrones del desbarajuste social de los sesenta pasan a través del hogar marital de Harry, y la casa se llena de visitantes no deseados y, él, en la oscuridad de la noche, debe hacer el amor en silencio a su nueva amante, Updike nos indica que “las habitaciones son los cuadrantes de un corazón cuatrero” —una observación al paso que encuentra su expresión en el pentametro iámbico.
La obra de Updike es tan basta, tan variada y tan rica, que no podremos calar su completa envergadura sino en los próximos años. Hemos vivido con la esperanza de su nueva novela, o historia o ensayo, por tanto tiempo, todas nuestras vidas, que no nos parece posible que ese flujo inventivo haya podido cesar de pronto. Nos sentimos completamente abandonados porque este buen hombre reticente, de ética feroz y facilidades de superhombre, ya no escribirá para nosotros. Era intensamente reservado, educado, generoso, cortés, el tipo de hombre que podía disculparse por responder una carta a vuelta de correo porque era la única manera de poder mantener su escritorio limpio.
Al contrario de lo que su obra puede sugerir, John Updike era devoto a su gran familia que se desplegaba a través de las generaciones, así que mejor dejar a uno de sus personajes más jóvenes que nos dé el saludo final en su nombre. Cuando Henry Bech se sube al podio en Estocolmo para dar su discurso de aceptación del Nobel, lleva consigo, apoyado en su cadera, a su hija de un año. Ella balbucea con impaciencia a lo largo de su conferencia y cuando finalmente acaba, alcanza el micrófono “con los dedos regordetes de una mano, como si quisiera cortar la flor metálica y gorda.” Bech siente el calor de su cabeza, inhala el olor de “su pelo empolvado… Entonces levantó su mano derecha, donde todos podíamos verla, y efectuó ese gentil abrir y cerrar de la mano que significa bye-bye.”

Publicado originalmente en The Australian.

Traducción exprés: Juan Carlos Castillón.