El sentido del humor es uno de los ingredientes de ese controvertido ajiaco que ciertos estudiosos del concepto de nación insisten en denominar “lo cubano”. A partir del libro fundacional de Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía (1958), la búsqueda de una etiqueta que abarque nuestros rasgos identitarios se ha extendido a todos los campos del saber cultural. Cualquiera diría que es un fantasma que recorre la isla empeñado en romper las barreras entre alta y la baja cultura, lo privado y lo público, el simulacro intelectual y la espontaneidad popular.

Sin embargo, lo propio del orgullo lúdicro del sujeto insular se atribuye el derecho de jugar con todo o casi todo, es construir un imaginario liberador de tensiones y ocurrencias, más allá de cualquier etiqueta.

En las artes visuales de los últimos veinte años en Cuba prevalecen diversos modos de asumir este “factor humano de la cubanidad”. Desde la explosión posjodedora de los ochenta (Grupo Provisional, Arte Calle, Puré, Tomás Esson, Carlos Rodríguez Cárdenas, Pedro Vizcaíno o Segundo Planes) hasta la implosión tropojocosa de los noventa (Fernando Rodríguez, Pedro Álvarez, Osvaldo Yero, Kdir López, Elio Rodríguez, Douglas Pérez, Rafael Gómez o Saidel Brito).

Se trata de actitudes opuestas con relación a la discrepancia (abierta o solapada) entre los artistas y la institución Arte. Nadie discute que la infantería del llamado “Renacimiento cubano” pretendió desafiar al poder, mientras que la sustituta generación de la cautela (estigmatizada como la generación jineta, según la nomenclatura de Osvaldo Sánchez) optó por un coqueteo tranquilizador. Pero en ambos casos se percibe una trampa visible: casi todos son humoristas negados a enseñar los dientes para morder el cerebro del espectador y activar sus neuronas dormidas.

El humor, un género subestimado dentro del canon de las bellas artes, ha procurado alcanzar el status de conceptualismo lúdicro para ingresar sin peaje en la historia del arte contemporáneo. Coartadas notables como Detector de ideologías (1988), de Lázaro Saavedra o El bloqueo (1989), de Antonio Eligio Fernández (Tonel), ejemplifican un humor destinado a no revelar su nombre ni a confesar su elevada dosis de choteo implícito.

Durante la década que casi acaba (2000-2008) se ha producido una fusión. Hay desde quienes confiesan un interés por el humor explícito y sin ambiciones tropológicas hasta los que evitan efectos de comicidad inmediatos. Estos últimos elaboran chistes donde la idea adquiere un protagonismo que omite la imagen caricaturizada. Prefieren pensar la fábula antes que recrearla visualmente. Por supuesto, es cuando no se persigue lo vernáculo que la risotada consigue una mayor eficacia. Sólo de esta manera los artistas visuales más originales han conseguido marcar una distancia con respecto al humor que hoy repleta teatros habaneros y anima centros nocturnos inexistentes para los que no tienen acceso al CUC.

Douglas Pérez es parte del selecto grupo de pintores que piensan. Como parte de la promoción de los noventa, heredó la furia conceptual de la década anterior y la acomodó dentro de una especie de pasión contenida. Todo su proceso mental es una pugna por separarse de lo humorístico para, finalmente, volver a unirse a esto como saldo de un fatum implacable. Esa porfía entre lo uno y lo otro se apropia de un tipo de humor criollo, aún fiel al choteo, que recuerda las estampas costumbristas de Eladio Secades.

Genealogía del contagio (2000) es una alegoría del SIDA. Son cuatro grandes telas pobladas de personajes anónimos, que recuerdan los muñecones de una comparsa dispersa en pleno carnaval. Unidos por la desesperanza, las expresiones de sus rostros transitan del patetismo a lo grotesco, mostrando las sensaciones que el vacío le trasmite al dolor. Estos personajes que caminan sin avanzar en el desvarío representan la tragicomedia insular, donde el humor negro es siempre la antesala de la risa. La estrategia humorística de Douglas Pérez procura menos la carcajada que el sarcasmo. El movimiento ilusorio es un emblema; la quietud real, un resultado.

Ezequiel Suárez personifica la imagen de un clown instruido pero reacio al academicismo de los “nuevos medios”. Sus textos sedimentan la pose de un nihilismo chocante en el que todo anhelo legitimador huele a talco. Ezequiel muta de lo sublime a lo ridículo con extrema facilidad. En una de sus lijas, leemos: «Tanto tiempo huyendo de las instituciones para entrar en la institución. ¡Diantres! Y los artistas, ¿qué somos? ¿Protoinstituciones unos, realeza otros, infelices algunos?» Mientras que en un collage declara: «La leche no da vacas.» O cuando ilustra la portada de un libro imposible: «Hacia una escuela cubana del rock pinareño (autoría: Adelaida de Hart)». La obviedad habitual de la pulsión humorística de Ezequiel Suárez implica un medio para desahogar contrastes ingeniosos, pasiones históricas o rencores simbólicos sin ninguna finalidad. Todo su juego empieza y termina en el mismo punto. Una tautología absurda donde lo explícito y lo implícito se diluyen entre la apariencia dramática y lo esencialmente banal.

En cambio, la Galería imeil (2006-…) de Lázaro Saavedra expresa una finalidad política concreta. La creación de este espacio independiente sacó a relucir (una vez más) la vocación de humorista gráfico latente en alguien capaz de concebir agudas “riflexiones”. Saavedra fue el único artista plástico que intervino en la catártica guerra de los e-mails: desahogo electrónico provocado por el intento de reconocer públicamente la trayectoria de funcionarios culturales involucrados en procesos de limpieza contra “desviaciones” ideológicas durante el llamado “quinquenio gris”.

Mediante los recursos del cómic, textos, imágenes fotográficas o reciclaje de viejas o nuevas consignas, el creador de instalaciones tan serias como Sepultados por el olvido o Muriendo libre (ambas de 1997), se dio banquete re-creando irónicamente numerosas heridas cauterizadas por el tiempo y la mala memoria. Galería e-mail se potenció en el cénit del “neopavonato” y después del primer impacto. No se trataba de juzgar a destiempo y sin autoridad a verdugos simbólicos (ahora víctimas mediáticas de la persecución justificada como lucha ideológica) como Luis Pavón Tamayo, Armando Quesada y Jorge Serguera. Lázaro Saavedra volvió a utilizar el arte como arma de lucha desde una trinchera armada con imaginación y osadía. Ya lo advertía un ciego vidente con manía de profeta: “La realidad no requiere de otras realidades para apuntalarla”.

Al margen de excesivas, pesadas o ligeras entregas, este proyecto de galería virtual no es exactamente una obra de arte, sino el arte de obrar de un artista liberador dispuesto a perpetrar cualquier disparate, menos el mayor de todos: convertirse en funcionario político que trueca simulacros, agotados en fidelidades excéntricas sin remordimientos éticos.

Como se observa en este viaje armónicamente inconexo, en los años que corren se ha instaurado el chiste como estrategia visual. Como si hablar plásticamente en serio no tuviera sentido o, en el mejor de los casos, encanto. La solemnidad se ha entronizado en la hegemonía del discurso político. El pícaro sofisticado se erige como estratega de todas las maniobras posibles, y esto se manifiesta a la hora de escoger materiales, símbolos, espacios, la interacción con el espectador o en los títulos de las piezas.

Más que incitar se desea seducir, lo que no impide la sobrevivencia de posturas responsables y libres, más allá de hedonismos y oportunos coqueteos. También se ha desarrollado una tendencia minimalista, ansiosa de hallar fórmulas sencillamente espectaculares mediante una calculada manipulación de operaciones sutiles que trasciendan los significados ordinarios. A lo que se agrega la premeditación de una broma cada vez más distante, ambigua y universal que acabe ganándose la aprobación de todos.

Una de las propuestas fieles a dicha opción minimal la representa el trabajo en solitario de Wilfredo Prieto. Su quehacer se concentra en un pensar la síntesis, gustoso de pecar por defecto antes que por exceso. Ello se hace visible en sus mangos verdes madurados con tempera roja o su dibujo del mapamundi en un grano de chícharo. Ambos gestos encarnan el afán de congelar el drama insular, tratando de rebasar sus primarias lecturas contextuales. En este punto, el grado más alto lo constituye Apolítico (2001), un conjunto de banderas blanquinegras diseñadas para exhibir su neutralidad en el espacio abierto de la institución Arte.

En el contexto imaginario que engloba Apolítico, la razón es más intensa que la locura, lo frío más rentable que lo cálido y, por supuesto, el vínculo con las instancias superiores se desenvuelve en un plano donde la astucia reemplaza a la debilidad. Provocar, replegarse, esbozar una mueca y dar un paso atrás. Apolítico: autorretrato magistral de un Fouché tropical como autoparodia inconsciente, efecto de choque donde la inteligencia del chiste fulmina a la evidencia humorística.

La configuración de una atmósfera en la cual el ingrediente lúdicro lo aporta la interacción con el espectador, cristaliza en el performance Suelo raso (2001), del Colectivo Enema. Tomando como punto de partida Santiago de las Vegas, el ejercicio requería utilizar el cuerpo como soporte de locomoción y medida del espacio. Este simulacro de cinta métrica debía cubrir un trayecto de cuatro kilómetros hasta amanecer el 17 de diciembre en la Iglesia de San Lázaro. Extenuante y densamente ritual, la acción se transformó en una inesperada convocatoria a las más antagónicas reacciones de los caminantes.

Para unos, era lo nunca visto en la historia de la peregrinación. Para otros, era una locura más. La empatía performers-observadores condujo a que muchos caminantes se ofrecieran voluntariamente para aliviar el esfuerzo de los ejecutantes. Y de la colaboración espontánea fluyó la trama humorística del performance. Desde un escupitajo de ron en la cara de un accionista hasta carcajadas de asombro, ignorancia y rechazo hacia lo desconocido. Así lo solemne se revertió en burla desenfrenada. Si aquello era arte de verdad, entonces todos los que se encaminaban rumbo a El Rincón eran artistas. La prédica beuysiana renacía en la agónica madrugada habanera en medio del furor y la desesperanza.

Otra de las piezas ambiguas en torno a la relación entre el concepto y la imagen, lo obvio y lo oculto es Lenguaje (2005), de Adonis Flores. Aquí el artista le saca la lengua camuflada a la cámara que registra fotográficamente el gesto. Siendo la idea lo que predomina al nivel del proceso mental, es la imagen chistosa de la lengua multicolor lo que le imprime fuerza a la obra. Cuántas veces los artistas se burlan de la ingenuidad receptiva de los espectadores. Cuántas veces la lengua tiene más colores que la falsa conciencia de sus dueños. Al camuflar la lengua con el auxilio de la tecnología, Adonis consigue equiparar el truco formal con este desacato a las buenas costumbres. Ya sabemos que el acto de exhibir una lengua enmascarada constituye un artificio-cliché de nuestra época, pues lo aparentemente cómico es lo esencialmente trágico y viceversa.

Lázaro Saavedra se ha debatido por encontrar la calle dentro del arte y el arte dentro de la calle. Algo similar persigue Adonis Flores: el intento de mostrar la vulnerabilidad de los límites entre lo obvio como literalidad y lo oculto como proceso mental, valiéndose del arte como un arma de limpieza en la retaguardia de la utopía. Sólo cuando una factura impecable representa a la suciedad vital del contenido, una línea discursiva de esta clase logra imponerse en ferias y subastas.

Todos conocemos los prejuicios que pesan sobre los humoristas, esa necesidad de demostrar que su trabajo reúne las cualidades imprescindibles para ser reconocido como “arte serio”. Esto es aplicable tanto en el campo de las artes escénicas, la música o la gráfica. Y es que, por momentos, vemos a gran parte de nuestros artistas plásticos como humoristas en potencia que temen asumir-se como tales debido al prejuicio estético que gravita sobre el género. Basta acercarse un poco a muchos de ellos para comprobar la veracidad de esta sospecha.

Estos diversos enfoques del humor en el arte contemporáneo hecho en Cuba en el periodo que intentamos abordar, confirman la existencia de un imaginario lúdicro arraigado en una buena cantidad de artistas. Las pruebas que involucran satíricamente a todo cuanto incide (directa o indirectamente) en la producción artística, son demasiado evidentes como para disponerse a refutarlas. Más allá del choteo popular o del chiste conceptual, lo que impera es una afinidad casi biológica por comunicar ideas empleando la gracia como medio y nunca como fin. Aunque la tensión de la cuerda vaya de lo sublime a lo ridículo, estos creadores coinciden en la paráfrasis de una sentencia de Hegel: “El humor debe mostrar que el mundo no se derrumba bajo la necedad”. Porque la finalidad seria de este recurso es arribar al punto donde culmina la risa y empieza su metamorfosis en perenne reflexión.

Héctor Antón Castillo
La Habana