La situación de la política, hecha estética.
Walter Benjamin

1.
Desde la ventanilla del tren que me lleva al Centro de Investigaciones del Instituto Getty, en Los Ángeles, contemplo el panorama de la ciudad, el hormigueo del San Diego Freeway, los tejados de las mansiones de Bel Air. Al llegar al tope, las puertas automáticas del funicular abren a un jardín y a una plaza. Frondosos sicomoros sombrean el sendero que conduce al centro.

La recepcionista rastrea mi nombre en la pantalla, y enseguida me entrega el salvoconducto que llevaré al cuello durante la visita. Atravieso corredores vacíos hasta el recinto donde los especialistas examinan documentos. Un paje entra con un carrito y lo estaciona junto a mi pupitre. Se trata de una de las 700 cajas que los hermanos Robert y Michel Carlhian, de la casa de decoración de interiores R&M Carlhian, de París, donaron al Getty luego del cierre de la prestigiosa firma. Me interesa la orden número 9781, fechada el 16 de diciembre de 1955, que documenta la remodelación de Kuquine, la finca de Fulgencio Batista en Arroyo Arenas.

Recorro el plano general; penetro en el petit salon, en el grand salon, en la salle à manger. Acaricio las muestras de género; paso los ojos por el capitoné de las poltronas, por las cómodas de caoba, por las losas de mármol. No me anima la descripción ni el inventario, sino el modesto placer de revivir, de reconocer. Me detengo a llorar frente al croquis de un fresco que representa un ridículo Affaire à La Havane. “Es la inocencia lo que conmueve…” Desde las mesas vecinas los investigadores me observan. “La inocencia, la inocencia…”, me repito, “¡la inocencia del batistato!”.

2.

El famoso borrón, contemporáneo de los “Before and After” de Andy Warhol, es la obra de un artista desconocido, y el único “Franqui” del que tenemos noticia. Su Retrato de familia con Fidel gira en torno a esa ausencia: el autor es el hombre-retícula que da el perfil en el friso. Después queda el muro, como el frontón de un templo saqueado. Carlos Franqui carga con el paredón y lo hace suyo: Franqui was here!

Más acá Fidel habla, pero igualmente podría cantar. Esa nota baja, gorjeada ante el micrófono que le sostiene un tipo de aspecto ladino (¿Mendoza o Mefistófeles?), acapara la portada. El jingle sirve para vender la “historia” de Franqui. En mí todavía provoca las eternas preguntas: ¿cómo pudo un guajiro de Clavellinas desfalcar en pocos meses el tesoro inmenso de nuestra edad de oro? ¿Cómo pudo un diletante despachar al artífice de la Constitución del 40, al creador de La Habana posmoderna, al demiurgo del Riviera y del Capri? La época de libertad y libertinaje; nuestra era del disco; la edad del boom que parió una urbe de rascacielos, ¡tachada! La ciudad áurea, la del carro del año que como divinos aurigas conducen Malecón abajo, Rine, Cué y Silvestre, en Tres Tristes Tigres, ¡hallada culpable en los tribunales de un pedante!

Si el batistato nos parece hoy un eterno domingo, entonces el castrismo fue un Lunes (“Con el sudor de tu frente comerás el pan…”), en el que Franqui —sombra en offset del que no llegó a ser artista, sino meramente l’ami des artistes— suplanta al coreógrafo Rodney como productor y escenógrafo general de la fantasía: Beauvoir y Sartre son su Chiquita and Johnson; Jesse Fernández y Cabrera Infante, los ilusionistas máximos en la república “franquista”.

3.
Cuando Franqui lamenta la persistencia del monocultivo, parece no entender que, en 1959, el espectáculo era ya el primer renglón de la economía nacional, o que en una sociedad que sólo produce espectáculo los artistas frustrados llegarán tarde o temprano al Poder. Esto es lo que significa “la entrada de Cristo en La Habana”: la ovación de un público como no lo había conocido ningún otro. El aplauso universal, católico.

Fidel canta; Mefisto le sostiene el micrófono: vendimos el alma al diablo, compramos el ejército constitucional con el salario de la burguesía. Y si el ejército fue un Judas —si su compraventa fue el factor determinante y garantizó el triunfo— entonces el castrismo es el último capítulo de la “revolución de los sargentos”, un episodio más del batistato.

En este punto nos toca decidir si creerle a Franqui o recusar su historieta. En The Teaching of Contempt, Jules Isaac afirma que Calvino cargó la mano en su descripción del judaísmo en tiempos de Cristo, de tal modo que el gran período de renacimiento rabínico es retratado como un momento de extrema degeneración: “Tan grandes y generalizados llegaron a ser los abusos; tan completamente se había extinguido, por negligencia o malicia, la llama pura de la doctrina, que apenas quedaba respeto por la Ley.” Si creemos a Franqui, entonces la Revolución fue una anomalía de nuestras defensas; el viejo orden estaba contagiado a nivel celular, militar, inmunológico, y no sólo ideológico. La burguesía había enfermado a Cuba y, mucho antes de que los frikis de los 90’s se inyectaran sida, ya Cuba se había inyectado Kulturpessimismus. Una puta drogada, de bruces sobre la rueda de la ruleta: 26 rojo, 7 negro.

4.
¿Por qué Tres Tristes Tigres cierra con la palabra tradittori? ¿Acaso no fue traidor todo el que colaboró en la destrucción del orden establecido, aún cuando ese orden fuese batistiano? ¿No es la misma revolución, en su aspecto conspirativo, la gran traicionera? Supongamos que se trataba de divinas traiciones, de traiciones habaneras, cargadas de erotismo y suspenso; o pensemos, quizás, que sólo mediante la alta traición podía accederse, en 1952-58, a los lezamianos “cotos de mayor realeza”, a las zonas encantadas del devenir: de todas formas, la sedición, el atentado y el asalto, fueron mucho más que simples felonías. Tradittori, ¿cuál es el misterio de esa palabra? La traición a la Patria es el colmo del kitsch, pero, ¿no fue ése, por ridículo que parezca, el pecado de nuestros diletantes y lumpenproletarios? El mito de la “traición de Fidel”, caro a los rebeldes desencantados, no es más que una variación sobre el tema de los Tres Tristes Traidores.

5.
Un buen día, al principio de la era revolucionaria, Franqui pasa frente al monumento al acorazado U.S. Maine y decide derrocar el águila imperial. El pilar conmemora el siniestro que sirvió de pretexto a la intervención norteamericana en nuestra guerra de independencia. Franqui quiere poner allí una paloma picassiana, y obtiene aprobación oficial para el proyecto. La columna queda trunca, pues Picasso incumple la promesa. David Cavarrocas cuenta que el derrocamiento coincide con el paso del funeral de su tío, Félix Cavarrocas, el arquitecto y escultor del monumento: David manda detener el cortejo fúnebre para que el muerto llegue a presenciar el nacimiento de la barbarie.

Franqui borra, y después garabatea sobre lo borrado. Pide a Le Corbusier un edificio que reemplace la nueva redacción del diario Revolución: ¡estaba harto de La Habana norteamericana! Después comete el error de creer que el Hotel Nacional es autóctono, cuando en realidad se trata del más norteamericano de nuestros gigantes, la obra de los arquitectos McKim, Mead & White. El error resuena en Guerrillas en el Poder, el libro de K.S. Karol: “the most Cuban of the big hotels in Havana”. Y este otro “the most”, en la solapa: “the goverment of Cuba [anterior a Castro] was among the most corrupt in the world”.

Para entonces, ya Franqui es el curador y coreógrafo de la Revolución cubana. Sospecho que algunas de sus producciones estaban imbuidas de ese elemento heroico que Karlheinz Stockhausen llamó “luciferino”, al describir el atentado del 9/11 como una obra de arte. ¿De qué otra manera puede explicarse un acróstico en el que dos existencialistas y un buque francés coinciden en el puerto de La Habana? La Coubre suena a “el Cobre”, un eco de nuestra Virgen de la Caridad. ¿Fueron consultados los registros portuarios, y al notar el símbolo, se habrá decidido que sería éste el barco a sabotear? ¿No existe acaso un elemento endemoniadamente cabrerainfantil en semejante trabalenguas? ¿Fue Bustrófedon el autor intelectual del atentado? La batalla de ideas comenzó sublimando el símbolo implícito en la carga explosiva del Maine: el siniestro como masaje cifrado. Un jeroglífico.

No es la paloma de vuelo popular, sino Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir quienes arriban justo en el momento de la voladura. ¡Tenerlos de público de la explosión, y revelar ante tales testigos la cara oculta de la revolución! ¡Adieu William Campbell; Arabella Longoria Suárez de Dámera; senador Virato Solaún; bella, elegante y culta poetisa Minerva Eros; debutante Vivian Smith Corona Álvarez del Real, adieu! ¿Se le hubiera ocurrido al leproso Rodney, para el Apocalipsis de Tropicana, pirotecnia más luciferina?

6.
En su prólogo a la edición norteamericana del Retrato…, Guillermo Cabrera Infante anticipaba las críticas: “Este libro necesario será atacado, dice, “…assaulted in concentric Cuban circles and in that central circle that is the Miami of all exiles”. Miami es el círculo de los perdedores, de los expropiados, de los borrados. Como Dante y Virgilio acobardados —acubanados— el dúo de tránsfugas da un rodeo para evitar el gueto.

En Miami, la razón revolucionaria es sofisma, pues la gnosis republicana —que la antecede— es el axioma primitivo. Nuestros peripatéticos erigieron un templo a la diosa Razón en el que los pasos del falso argumento retornan eternamente sobre sí mismos. He aquí el palíndromo: la revolución negó la dictadura; la revolución negada es dictadura. Negación de la negación, círculos concéntricos.
¡Qué pavoroso retrato de Cuba “en tiempos de Cristo” nos presentan estos comprometidos memorialistas! Que el de Batista fue el menos cruel de los dos regímenes es ya un hecho universalmente aceptado. El cliché del “niño de teta” con que el populacho lo bautizó pone a Fulgencio en el regazo que ocupaba el Castro Redentor. No sólo la Historia profana, sino la “sagrada”, demuestra la inocencia del batistato.
El periódico Revolución apenas duró un lustro, pero el veredicto de su odiado archi-rival, el Diario de la Marina, en lo tocante a Fidel y el socialismo, será siempre exacto. Hasta un gobierno de comunistas tradicionales hubiese resultado infinitamente más democrático. Los revolucionarios han quedado para representar la fantasía rumbera de “la gesta”, y ahora Hollywood los acoge en la desgracia. En vez de borrarlos, de arrojarlos lejos, de cortarlos como a un nudo gordiano, Huber Matos luce en la fiesta del Quincuagésimo Aniversario los grados espurios de Comandante.

Néstor Díaz de Villegas
Los Ángeles