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Mientras veía, por recomendación de Ernesto, la bellísima “Muerte de Narciso” de la mexicana Elsy Contreras (supongo que en algún momento haya estado en Cuba, pues además de especialista en la técnica Graham, parece conocer bien el método del ballet cubano), inspirada en el poema homónimo (1937) de José Lezama Lima y con música de Luciano Berio (y que por cierto interpretara uno de los mejores bailarines cubanos, Fernando Jhones, quien ha muerto recientemente), recordaba que el famoso texto de Lezama también motivó al cubano Iván Tenorio, en 1979, con música del grupo Canarios una coreografía para el Ballet Nacional de Cuba. En la misma compañía, Alicia Alonso coreografió en 1955 su “Narciso y Eco”, sobre partitura de Claude Debussy.

El “narcisismo” es consustancial a la danza. Los ballets con el nombre del joven griego han sido varios. Señalo tan sólo el “Narciso” de Mijaíl Fokine en 1911 para los Ballets de Diaghilev, música de Nikolai Tcherepin, con Nijinsky como Narciso y Tamara Karsávina como Eco. Pese a la excelencia de los intérpretes fue un fracaso porque Diaghilev hizo que se subrayara el costado homosexual del mito, acaso siguiendo a Caravaggio, lo cual significó que la ninfa Eco estuviera casi todo el tiempo en su cueva y Narciso, inmovilizado en la contemplación de sí mismo. O sea, lo anti-coreográfico.

Lo cual no es el caso del “Narciso” de Contreras, como tampoco lo fue el de Tenorio. (El de Alicia Alonso, no lo ví.) La razón primera del éxito apunta a que se concentran en un momento, en este caso el final del mito, y no en las peripecias dramáticas que si bien se podrían traducir jugosamente en pas de deux, no corresponden a la condición de pareja imposible.

La segunda razón está vinculada con la primera: haber partido de un poema, por demás de Lezama Lima. La materia de la poesía es casi la misma que la de la danza. La síntesis que efectúa la primera se aviene con las peculiaridades expresivas de un género —teatral, de la otra parte— cuyo posible poder comunicativo radica en ciertas esencias que pueden expandirse hasta llegar a esos “ritmos del alma”: atención, sin embargo, a los poetas, que pueden mentir. En otras palabras, el acto de bailar fatiga a los “temas” y sus historias. Un ballet que no sea abstracto tendrá más probabilidades de éxito si parte de una idea mínima, preferiblemente poética o mítica.

No se trata que la coreografía se proponga trasladar a su medio propio la construcción verbal del poema —mucho menos esa intrincada construcción de Lezama—, sino que se apropie de lo que dice el poeta justo en la manera en que esto es, paradójicamente, “indecible” en el lenguaje. El aporte del poeta es, no obstante, haberlo dicho, y la danza se servirá para abordarlo con los recursos metafóricos que le son específicos.

El resto, aquí, es el “tema”: Narciso es la danza. Los psicoanalistas, echando mano a los mitos, gustarán de enfatizar que el ser que baila es el yo que se contempla moviéndose frente a un espejo. El descubrimiento y la consciencia del yo comienza, en el niño, con la figura que devuelve el espejo. En este instante comienza también la danza, que un bailarín, lo mismo si es una estrella que parte del cuerpo de baile, sublimará a lo largo de toda su carrera: ha hecho del narcisismo primario su profesión y su razón de vivir. Todo bailarín no cesa de “venirse” consigo mismo, como Narciso. La satisfacción que le produce su cuerpo es la base de la realidad que escenifica ante el público. En ese sentido, la danza no es sino sexualidad. La mirada de Narciso es la que el bailarín le dirige a su espejo cotidiano. Esa mirada nos fascina, como mismo nos atraen las proezas físicas o la gestualidad plástica con las que el bailarín encauza su energía amatoria.

Isis Wirth
Munich