La noche de los Oscares es ocasión de fiestas privadas en las que los angelinos se juntan para ver por televisión un evento local que es también el espectáculo donde se decide el curso de la política imperial para el año entrante: nuestro idus de marzo. A mí me divierte mirar las caras de los nominados en el momento en que se abre el sobre y se anuncia el ganador. Este año el galardón se lo llevó, sin dudas, el director mexicano Guillermo del Toro: durante una milésima de segundo su rostro se trocó en una mueca tan bien disimulada que debimos rebobinar la cinta para captarla.

El laberinto del fauno era –estética, política y filosóficamente– lo contrario de La vida de los otros, la cinta del alemán Florian Henckel von Donnersmarck, ganadora del Oscar a la mejor película extranjera. En El laberinto…, Guillermo del Toro reescribe la historia de la Guerra Civil española en clave disneyesca. Los maquis y las brigadas comunistas que fundaron un españolísimo soviet, se transfiguran –gracias a la magia de los efectos especiales gringos– en druidas de un bosque encantado, espíritus de la Naturaleza que, a la manera de Al Gore, quizás perdieron unas elecciones pero ganaron la batalla de ideas.

Por su parte, el personaje franquista del Capitán Vidal incurre en la secuencia de tortura mejor orquestada en toda la historia del séptimo arte. El mensaje de esta escena terrorífica es ambiguo: ¿Guantánamo? ¿Abu Ghraib? Tras el largo exilio de los comunistas ibéricos en tierras americanas, su persistente propaganda nos llega casi sublimizada, mexicanizada por el realismo mágico. La Historia absolvió a los ñángaras metafóricamente, y los nacionalistas ya no podrán impugnar el veredicto de la fantasía.

A la variante azteca de lo real maravilloso que, como un fantasma, recorre últimamente los cines del mundo, Florian Henckel von Donnersmarck opone un realismo socialista estilo germánico: en su filme sale a relucir la cara oculta de aquella luna de Valencia. He aquí lo que hubiese sido la España republicana: en vez de un solo poeta (malo) muerto, la persecución perpetua y sistemática de toda la intelligentsia.

La vida de los otros, que transcurre en el año terrible de 1984, es el augurio de lo que nos espera bajo un futuro ­–y acaso inevitable– régimen socialista. Es también el recordatorio de que, por perogrullesco que parezca, fueron los demócratas quienes fundaron una República Democrática Alemana y un fascismo modelo, resistente a la crítica y a la deconstrucción, provisto de un reparto de auténticos teutones –fríos, calculadores, y tan civilizados como los nazis. (Si esto pasó en Berlín, me pregunto, ¿por qué no podría repetirse en Kansas?). El Terror socialista, a pesar de las advertencias de quienes lo sobrevivieron, sigue siendo la Utopía de los reescribidores de la izquierda europea, bolivariana y estadounidense.

Si sustituyéramos a los gángsteres por comunistas, el argumento de La vida de los otros no sería muy distinto del guión de The Departed. Georg Dreyman es un dramaturgo de éxito, “nuestro autor no-subversivo más leído afuera”, según lo describe el teniente coronel Anton Grubitz, a cuyas órdenes espía el incorruptible capitán Gerd Wiesler, quien, además, enseña técnicas de interrogación a los cuadros que ingresan a las filas de la policía secreta.

En la nomenclatura de la Stasi, Dreyman es considerado un Tipo 4 de intelectual: el “histérico antropocéntrico”. Durante el estreno de su última obra, cae bajo el ojo clínico y ascético de Wiesler que, mirándolo con binoculares, descubre en él evidentes trazas de decadencia bajo la facha del “artista sensato”. Para Wiesler –que es el artista frustrado– la verdadera función no ocurre en escena, sino en el palco, donde un autor se revela como espectador de sí mismo.

Entra Bruno Hempf, el ministro de Cultura, que viene al teatro a admirar a la bella Christa-Maria Sieland (la Isolda del Tristán no-subversivo). Hempf encarga a Grubitz una falsa investigación, que le permita eliminar al rival y quedarse con la actriz. Para el ministro, que sigue a Stalin en cuestiones estéticas, un artista es apenas un “ingeniero de almas”, y ese materialismo mecanicista explica el instinto básico de la lucha de clases: lo que está en juego, a fin de cuentas, es la posesión, ya sea de las almas o de los cuerpos. La usurpación totalitaria es una función de la territorialidad bestial, y la penetración ideológica, de la sexual.

El Capitán Wiesler, cumpliendo órdenes que vienen de arriba, siembra de micrófonos el apartamento del dramaturgo; escucha azorado, primero, y luego extasiado, la vida de los otros. Es un mirahuecos con el poder de decidir la trama, el nudo y el desenlace. Anotando los malos pasos de sus actores se hace escritor. Sigue cada escena y cada acto desde un puesto de escucha en el ático; dibuja con tiza en el piso el plano de las habitaciones que se abren bajo sus pies. Es un demiurgo: el techo de los sospechosos es su solio.

La película vacila a veces entre Dogville de Von Trier, y el Show de Truman, de Peter Weir: Wiesler se vuelve el Klamm de un Castillo auscultado; o el Erich Honecker del chiste que un policía osa contar frente a sus superiores: Honecker, como la esfinge de Edipo Rey, propone las tres clásicas preguntas al sol de la mañana, al sol del mediodía, y al sol del atardecer. Pero el sol que agoniza no le responde, porque, como un vulgar opositor, ha escapado a Occidente.

Occidente es la tentación. Un informe secreto sobre las tasas de suicidio en Alemania Oriental para la revista Spiegel reúne a los disidentes en el apartamento de Dreyman. Para entonces, Wiesler ha sucumbido al embrujo de su propia narrativa y, con tal de salvarla –de alargarla– hace pasar por real la ficción de sus enemigos: reporta a la Stasi la escritura de un drama por el 40 aniversario de la R.D.A. que encubre el artículo crítico; luego deja escapar al poeta Paul Hauser en el Mercedes Benz de un tío que lo introduce de contrabando en Berlín occidental. Estos despistes hacen creer a los presos que son libres, que nadie los vigila: y la celda del dramaturgo, como la de Segismundo, pasa por territorio emancipado.

A partir de ese instante la labor de la fiana es asunto mecanográfico. La actriz delata a la máquina; la máquina aplasta a la actriz; el espía termina dedicado a la penetración epistolar. Una república brechtiana debe culminar en el absurdo, y Gorbachov aparece como Deus ex machina.

Mientras tanto, en las raíces de España, el sapo negro del comunismo duerme el sueño de la razón, a la espera de que los demócratas vengan a despertarlo para fundar otra república: El laberinto del fauno nos muestra el nivel inconsciente, arquetípico, de un sistema fallido que, en la La vida de los otros, se revela en toda su odiosa cotidianeidad. Florian Henckel von Donnersmarck ha captado en su filme el mediodía de la oscuridad, y desmitificado, con certero realismo, la patraña revisionista de lo real maravilloso.

Néstor Díaz de Villegas
Los Ángeles